Литература стран Латинской Америки 1945-1970 гг.

После второй мировой войны, завершившейся разгромом междуна­родного фашизма и возникновением мировой социалистической

системы, страны Латинской Америки вступили в качественно новый национально-освободительный этап своего развития. Наряду с вооруженным партизанским движением, увенчавшимся победой Кубинской революции, народы развернули борьбу и против экономи­ческого засилья иностранных монополий, реально влиявших—в одних странах больше, в других меньше—на политическую и духовную жизнь латиноамериканских республик.

Новый этап характеризовался заметным подъемом национально­го самосознания, стремлением преодолеть своеобразный «комплекс уче­ничества», все еще сохранившийся в отношении европейской культуры.

Рассматривая литературу предшествующего периода, мы уже го­ворили о том, что Латинская Америка при значительной степени обще­континентальной самобытности и единства, основанного на сходности исторических судеб, языка и унаследованной романской культуры, в то же время представляет собой довольно пеструю мозаику непохожих друг на друга стран и регионов, постепенно дифференцирующихся в про­цессе национального становления. После второй мировой войны сохра­няет свою значимость схема деления континента на девять «культурно-исторических» зон, объединяющих страны, говорящие на испанском язы­ке. В соответствии с этой схемой девятнадцать стран Латинской Аме­рики (не считая португалоязычнОй Бразилии) сгруппированы так: 1) Мексика; 2) Антильские страны (Куба, Доминиканская Республика, Пуэрто-Рико); 3) страны Центральной Америки (Гватемала, Гондурас, Никарагуа, Коста-Рика, Панама, Сальвадор); 4) Колумбия; 5) Вене­суэла; 6) Андские страны (Перу, Боливия, Эквадор); 7) Чили; 8) стра­ны Ла-Платы (Аргентина, Уругвай, Парагвай). До второй мировой вой­ны Латинская Америка при всех несомненных успехах в экономической и социальной областях все-таки оставалась объектом политики США, которые использовали латиноамериканские страны в качестве сырьево­го придатка. С середины 40-х годов, по мере перехода наиболее круп­ных государств континента из аграрного этапа своего развития в инду­стриальный, увеличивается их вес в мировых делах, они все настой­чивее стремятся освободиться от экономической и более замаскирован­ной культурной «опеки» ведущих капиталистических держав.

Процессам экономической и духовной эмансипации стран Латин­ской Америки способствовали успехи системы социализма, оказываю-

153^.236                                                           449

щие прямое революционизирующее влияние на «вулканический конти­нент». Достаточно вспомнить наиболее знаменательные события, отра­жающие волю латиноамериканских народов к подлинной свободе и не­зависимости: 1944 год — приход к власти леводемократического прави­тельства в Гватемале; 1952 — народная антиолигархическая революция в Боливии; 1959 — победа Кубинской революции; 1961 — разгром на­емников империализма на Плайа-Хирон и провозглашение марксистско-ленинского характера революционных преобразований на Кубе; 1967— бессмертный подвиг Че Гевары; 1968 — приход к власти революцион­ного военного правительства в Перу; 1970—триумф правительства На­родного единства в Чили. Выдающуюся роль в изменении экономичес­кого, политического и культурного климата на латиноамериканском континенте играет Куба. Кубинская революция необычайно высоко под­няла престиж Латинской Америки в глазах прогрессивного обществен­ного мнения всего мира.

Индустриализация наиболее развитых латиноамериканских стран, бурное усиление в них национально-освободительных и революционных процессов на всех уровнях — от экономического до культурного, способ­ствуя выходу Латинской Америки на мировую арену, повлекли за собой и существенные изменения ее внутреннего облика: стремительно росли города, рушились патриархальные устои, модернизировался быт.

У латиноамериканцов после войны значительно обострилось чув­ство причастности к судьбам мира и процессам мировой культуры. Од­новременно, в условиях чисто внешнего капиталистического «прогрес­са», — подобно тому, как это имеет место в индустриальных странах: Европы и США, — особенно уродливо развивались городские формы жизни, подавлявшие человеческую индивидуальность, плодившие оди­ноких и раздавленных «маленьких людей» с экзистенциалистским ком­плексом одиночества и неполноценности. Проблемы «экзистенциально­го мышления» и «дегуманизации» личности стали достаточно актуаль­ными в Латинской Америке, прежде всего в наиболее европеизирован­ных странах Ла-Платы (Аргентина, Уругвай), в связи с резким увели­чением численности «среднего класса» — интеллигенции, чиновничест­ва и мелкой буржуазии, — легко поддающегося импортированным вли­яниям.

Изменившаяся экономическая действительность и новый стиль жиз­ни пришли в противоречие с художественными традициями «нативиз­ма», преобладавшими в латиноамериканской литературе вплоть до се-редины XX века.

Астуриас  и Карпентьер, Рульфо и Фуэнтес, Варгас Льоса и Гарсиа Маркес, Отеро Сильва и Кортасар определяют линию латино­американской прозы 50—60-х годов XX века. Хотя их разрыв или связь с предшествующей литературной традицией неодинаковы по характеру, но все они так или иначе критикуют нативистскую прозу Латинской Америки предшествующего периода. Стремясь снять с латиноамерикан­ской литературы унизительные обвинения в «провинциальности», «вто-росортности», «эстетической зависимости от давно устаревших норм»,. поборники обновления приписывают нативистской прозе «региона-лизм», «этнографизм», «фактографичность», «описательность», «публи­цистичность», «демагогичность», «иллюстративность» и т. д. и т.п. Ко­нечно, как это часто бывает при смене литературных школ, немало по­добных ярлыков навешиваются в запальчивости. Поступательное дви­жение литературы невозможно без освоения богатого творческого опыт» латиноамериканской классики 20—30-х годов, и многие из молодых это отлично понимают.

450

Начиная с середины XX века, речь идет о равновесии националь-яого и общечеловеческого в латиноамериканской литературе, о преодо-

-лении одного из основных недостатков предшествующей прозы — преи­мущественного изображения природной и социальной среды в ущерб глубокому изображению персонажей. Существо изменений в латино­американской литературе сводится к тому, что она глубже зондирует внутренний мир человека и завоевывает все больше читателей, в том

•числе и зарубежных.

Творческие успехи представителей «магического реализма» и «но­вого романа» во второй половине 60-х годов настолько заметны, что о них заговорила критика Европы и США. Этому в значительной мере способствовало и то обстоятельство, что появление в Латинской Аме­рике яркой и своеобразной прозы совпало по времени с кризисными яв­лениями в романистике развитых капиталистических стран и с широким распространением низкопробной так называемой «массовой» литера­туры.

Мигель Анхель Астуриас (1899—1974) — лауреат Ленинской пре­мии за укрепление дружбы между народами (1966) и Нобелевской пре­мии по литературе (1967) — родился в семье гватемальского адвоката

•и в юношеские годы, будучи студентом юридического факультета, ак­тивно участвовал в выступлениях против одного из самых жестоких диктаторов своей страны — Эстрада Кабреры. С 1924 по 1933 год Астурнас учился в Париже под руководством

••профессора Ж- Рейно — крупного специалиста по языку и культуре древних майа, первого переводчика гватемальского эпоса «Пополь-Вух» на французский язык; опираясь на его работы, молодой Астуриас юсуществил улучшенный перевод на испанский язык «Пополь-Вуха» и

-основательно познакомился с другими памятниками доколониальной литературы центральноамериканских индейцев. Впоследствии писатель .любил говорить, что все его творчество — «продолжение «Пополь-Ву-ха». Занятия Астуриаса-ученого совпали с его увлечением эксперимен­тами французских сюрреалистов; результатом стал несколько экзотич-'ный, гибридный по стилю и духу сборник поэтической прозы «Легенды Гватемалы», выпущенный в Мадриде в 1930 году и основанный на до­вольно свободной обработке фольклора индейцев майа-киче. Уже в пер­воначальной прозе Астуриаса были элементы новаторского метода пи-

•сателя — «магического реализма», повлиявшего на многих писателей последующего поколения.

Основным и наиболее известным произведением гватемальского ав­тора. которым он предвосхищает новую эпоху в истории латиноаме­риканской прозы, стал роман «Господин Президент», задуманный и на­чатый еще в юношеские годы под впечатлением от ужасов диктатуры Эстрада Кабреры. Работа над этой книгой продолжалась в Париже не­сколько лет, а еще десять лет, не находя издателя по политическим мо­тивам, она пролежала в Гватемале, куда в 1934 году вернулся Астури­ас, и где ненавистного диктатора сменил очередной не менее жестокий тиран. Лишь в 1946 году, после победы буржуазно-демократической ре­волюции в Гватемале, роман «Господин Президент» увидел свет и при­нес автору мировую известность.

Страна, в которой развертывается действие романа, прямо не наз­вана, как нс назван по имени и господин Президент; но Астуриас не скрывает, что перед нами -— его несчастная родина, па-рализованная ужасом под властью Кабреры. Сам Президент как некое мифическое существо, концентрированное воплощение зла, появляется по ходу по-.вествования лишь изредка, но его незримое присутствие роковым об-

J5*                                                                 451

разом определяет жизнь всех без исключения персонажей, всей страны, Больше того, образ диктатора при всей своей гротескности, «демонич-ности», поднимается до уровня обобщенного символа латиноамерикан­ских диктатур вообще.

В романе Астуриаса — целый ряд второстепенных действующих лиц, представителей придавленного диктатурой, но не сломленного на­рода, студентов, интеллигенции, бедных трудовых слоев. Они, по замыс­лу писателя, являются носителями светлых и вечных гуманистических идеалов. Но в условиях вездесущей диктатуры этих людей слишком мало, часто они бессильны и деморализованы. Зато страх ареста, пы­ток и смерти в изобилии рождает предателей, подхалимов, взяточников, лжецов, жуликов, пьяниц и тому подобную отвратительную «фауну», определяющую атмосферу книги. Смерть, насилие, разврат, продаж­ность, самые омерзительные и противоестественные проявления челове­ческой натуры — вот цена, которую платит народ за свое непротивле­ние диктаторскому режиму. Показ в романе преимущественно деклас­сированной стихии придает ему в целом безысходную, пессимистичес­кую тональность, хотя порой в нем приглушенно звучат и революцион­ные мотивы. Стиль Астуриаса отражает влияние индейского фольклора, рассчитанного прежде всего на слуховое восприятие: здесь много зву­ковых повторов, аллитераций, своеобразных словесных лейтмотивов. С другой стороны, Астуриас, применяя технику потока сознания при изображении своих часто психически неуравновешенных персонажей, то и дело погружает нас в малоисследованные глубины психики, в сферу сновидений, бреда и безумия. Язык романа впитал в себя многие прие­мы авангардистских школ Европы и США — экспрессионизма, кубиз­ма, дадаизма и особенно сюрреализма, с представителями которого — Полем Элюаром и Луи Арагоном—Астуриас был близок во время своего пребывания во Франции.

С 1944 по 1954 год, в период развития буржуазно-демократической революции в Гватемале, Астуриас находился на дипломатической служ­бе преимущественно в странах Латинской Америки. Это дало ему воз­можность близко познакомиться с закулисной деятельностью США про­тив латиноамериканских стран. После опубликования романа «Люди маиса» (1949). насыщенного образами религиозной мифологии майа и посвященного борьбе индейцев, «детей маиса», против белых колонис­тов, Астуриас пишет три сюжетно связанных антиимпериалистических романа: «Ураган» (1950), «Зеленый Папа» (1954) и «Глаза погребен­ных» (1960). Центральный «персонаж» этой трилогии — могуществен­ная североамериканская банановая компания «Тропикаль Плантанера С. А.», прообразом которой послужила печально известная «Юнайтед Фрут» — монополия США, превратившая многие страны Центральной Америки в свою вотчину. Конфликт между «Плантанерой» и ее прези­дентом «Зеленым Папой» с одной стороны, и рабочими банановых план­таций — с другой, завершается победой трудящегося народа. Живой, почти разговорный, насыщенный фльклорной образностью язык соеди­няется со многими приемами современной прозы: здесь далекое прош­лое и XX век; радуга вымышленного и суровая заземленность реально­го, мир действительности и индейская магия, образ долларовой «циви­лизации» и образы древних легенд.

От этой манеры, присущей многим произведениям .«магического ре­ализма», писатель несколько отходит в сборнике рассказов «Уик-энд в Гватемале» (1956), в котором воспет героизм народа и нарисованы страшные картины американских зверств в Гватемале после поражения революции 1944—1954 годов.

452

Последние двадцать лет жизни Астуриаса, которые он провел пре­имущественно в эмиграции, лишь некоторое время будучи послом своей страны в Париже, ознаменованы углубленной работой гватемальского прозаика над фольклорными богатствами индейцев майа, их древней самобытной мифологией. Художественным результатом этого стали био­графическая повесть «Алахадито» (1961), роман «Таковская мулатка» (1963), сборник творчески обработанных индейских легенд «ЗеркалоЛи-ды Саль» (1967), «Историческая эпопея» из времен Конкисты, «Ма-ладрон» (1969) и др. Для всех этих произведений характерно сочетание фантастики с социально-критическими мотивами.

В отличие от Астуриаса, уроженца индейской Гватемалы, который преломил в своей прозе этномифологическую стихию центральноамери-канеких индейцев, другой выдающийся представитель латиноамерикан­ской литературы Алехо Карпентьер (род. в 1904 г.), отражая культурно-           ;1 историческую специфику Кубы, Гаити и других стран Карибского бас­сейна, в своих первых произведениях отдал большую дань негритяно-мулатской мифологии и фольклору. Однако постепенно его творчество, вдохновленное, по собственному признанию Карпентьера, идеей «депро-винциализации» латиноамериканской литературы и ояновления ее вы­разительных средств, приобретало все большую универсальность, все большую географическую и хронологическую широту.

Действие его романов протекает в самые различные исторические периоды — от времен Конкисты до наших дней — и на огромных прос­торах не только латиноамериканского континента, но и многих, преи­мущественно романских, стран Европы. Однако ошибочно считать Кар­пентьера писателем, оторвавшимся от родной латиноамериканской поч­вы. Дело обстоит как раз наоборот. Карпентьер как художник, остро чувствующий исторические взаимосвязи, всегда изображал судьбы ро­манских стран Америки в контексте мировой истории и с учетом влия­ния на них европейской культуры.

Отец Карпентьера, по специальности архитектор, был французом, а мать—русской студенткой-медичкой; они познакомились в Швей­царии и лишь за два года до рождения будущего писателя поселились на Кубе, в Гаване, да и то ненадолго: многие годы их жизни прошли в Бвропе. В 20 лет Карпентьер становится главным редактором кубин­ского литературно-публицистического журнала «Картелес», а в 1927 го­ду попадает в тюрьму за участие в выступлении против диктатуры Ма-чадо. Отпущенный под наблюдение полиции, он в 1928 году нелегально покидает Кубу, воспользовавшись документами своего друга — фран­цузского поэта Робера Десноса.

С 1928 по 1939 год с короткими перерывами Карпентьер живет в Париже, где на первых порах сближается с сюрреалистами, проявляв­шими в то время большой интерес к «примитивным» древним культу­рам Латинской Америки. Одно из мадридских издательств публикует его первый роман «Экуа-Йамба-О» (1933), который он начал писать еще в тюрьме. Этот роман, впоследствии сурово раскритикованный са­мим автором, был данью, с одной стороны, нативистской литературе, делавшей упор на описании местного, преимущественно сельского, бы­та; с другой — отразил влияние сюрреалистов. Посвященный жизни и быту кубинских негров, роман нес в себе и определенные элементы со­циальной, антиимпериалистической критики. Не отвергая полностью ло­зунга Бретона о том, что «только чудесное прекрасно», Карпентьер, од­нако, искал и нашел это «чудесное» не в фантазиях сюрреалистов, ко­торых называл «бюрократами от чудесного», а на далеких землях Аме­рики, где «чудесное», «невероятное», «немыслимое» выступает в качест-

453

ве повседневного элемента Природы, Истории и Действительности. «Мой вклад в сюрреализм, — впоследствии писал он, — мне показал­ся ненужным, ибо я ничего не мог принести этому движению. У меня возникла противоположная реакция — я чувствовал страстное желание выразить действительность Америки, хотя еще и сам не знал, как... Я понял, что за картиной, созданной нативистами, было еще что-то дру­гое, что я назвал бы внутренними связями, соотношением между ес­тественным миром, миром земли, и историко-политической сферой. И тот, кто найдет эту связь между ними, создаст действительно амери­канский роман». Так Карпентьер сформулировал программу своих дей­ствий на много лет вперед, воплотив ее в многочисленных произведениях «магического реализма».

Первым зрелым романом Карпентьера, принесшим ему известность, был роман «Царство земное» (1949), написанный уже после возвраще­ния на .Кубу (1939) и посещения соседней франкоязычной республики Гаити.

Роман показывает жизнь этой страны со всей калейдоскопичес­кой сменой реальных событий и исторических фигур с середины XVIII по 20-е годы XIX века. Гаитянская действительность той эпохи в зна­чительной мере пропущена у Карпентьера через восприятие главного героя книги — суеверного и необразованного негра-раба Ти-Ноэля. Правда и вымысел, действительность и сказка, история и фольклор ор­ганически сплавлены на страницах «Царства земного» — произведения для своего времени несомненно новаторского.

В 1953 году выходит роман Карпентьера «Потерянные следы». К этому времени он, уже известный писатель, после путешествий по многим странам Европы и Америки, надолго поселился в Венесуэле. Занимая кафедру истории культуры в Школе пластических искусств Каракаса, писатель совершил путешествие в тропические леса бассейна Ориноко, где и зародился замысел его книги. Главный герой романа, написанного от первого лица, — типичный западный интеллигент, сфор­мировавшийся после второй мировой войны, композитор, вынужденный растрачивать свой талант на ремесленную работу в рекламном кино. Хотя писатель прямо и не называет мест, где развертывается действие, можно предположить, что речь идет о Нью-Йорке, Каракасе и об одном из отдаленных тропических районов Венесуэлы. В огромном космопо­литическом городе герой делит свою пустую, лишенную творческого вдохновения жизнь между вечно занятой актрисой—женой и взбалмош­ной любовницей — француженкой Муш. Неожиданно крупный музей предлагает ему поездку в южноамериканские джунгли для сбора об­разцов туземных музыкальных инструментов. Путешествие в неисследо­ванные глубины латиноамериканского континента превращается для ге­роя в путешествие из современности в далекое прошлое. Он как бы воз­вращается к незамутненным истокам естественной народной жизни, народной культуры, народных мелодий, попав в некое сказочное по­селение, полностью изолированное от современного мира и живущее по законам справедливости и здравого смысла. В этом заповеднике пер­возданного, чудесного и удивительного герой порывает с фальшивой и манерной Муш, к нему приходит новая, не скованная условностями лю­бовь и творческое вдохновение. Путешествие в сердце континента и в глубь времен очищает душу рассказчика от грязи и скверны современ­ной цивилизованности, становится встречей с самим собой. Однако, ког­да он, оформив развод с женой, вновь пытается отыскать заветное по­селение, зеленые врата сельвы оказываются для него закрытыми. Кар­пентьер хочет сказать, что изломанному буржуазной цивилизидией че-

454

ловеку XX века нет пути назад, каким бы трагичным и безысходным ни было его существование.

В 1959 году с победой Кубинской революции Алехо Карпентьер на­всегда возвращается на родину. Он становится одним из руководящих деятелей культуры Острова Свободы. В течение почти трех лет он дора­батывает написанный им еще в эмиграции «Век Просвещения» (1962) — широкое полотно, изображающее события французской буржуазной ре­волюции и последовавшего за ней периода реакции в далеких замор­ских колониях. Действие романа, охватывающее свыше тридцати лет, развертывается на Кубе, Гаити и других островах Карибского моря, а также во Франции, Испании и Французской Гвиане. Среди многочис­ленных персонажей книги — много реально существовавших лиц, в том числе один из «вождей» революции на Антилах — Виктор Юг, не­кое подобие «карибского Бонапарта». Перед нами — печальная история о том, как субъективно честный революционер превращается в ренегата, дельца и палача. Но замысел романа значительно шире: это не история отдельной незаурядной личности, переродившейся под влиянием собы­тий, а история краха целой революции. Носителями идеалов добра, гу­манизма и справедливости выступают вымышленные персонажи — Со­фия и Эстебан; в конце романа они гибнут на баррикадах в Мадриде во имя тех идей, которые предал когда-то поучавший их Юг. Именно в Сяфии, подлинном антиподе Виктора Юга, воплощена нравственная сила Века Просвещения, давшего название роману Карпентьера.

В романе «Век Просвещения» ярко преломились некоторые особен­ности, характеризующие творчество кубинского прозаика в целом. Прежде всего — эпичность. Глубоко эрудированный историк и философ, Карпентьер говорил: «Меня не привлекали отдельные, изолированные конфликты... Предпочитаю большие темы, широкие народные движе­ния. Именно они придают отдельным персонажам и всему сюжету особое богатство, полнокровие и полноценность». Многоплановости и жизненной значимости своих произведений Карпентьер учился у Л. Н. Толстого, которому он посвятил одну из своих литературоведчес­ких работ*.

Другая особенность Карпентьера-прозаика— неповторимый инди­видуальный стиль. Сам писатель неоднократно называл свою манеру письма «барочной» и даже разработал специальную теорию, согласно которой современная латиноамериканская проза в целом несет на себе печать барочного стиля. Сложные, монолитные предложения, почти без диалогов, ювелирно отшлифованные, насыщенные и перенасыщенные однородными эпитетами и определениями, подробнейшими описаниями материальной вещности создаваемого им мира — вот основа карпенть-еровской стилистики. Карпентьера можно назвать мастером словесной орнаментовки и многоцветных, тщательно выписанных натюрмортов, по­могающих читателю живо представить целые страны и эпохи.

«Барочность» своего стиля Карпентьер объясняет так: «У вещей, которые впервые названы в литературе Латинской Америки, нет пред­шественников ни в пластическом искусстве, ни в литературе.. Читатель должен получить представление о весомости, о фактуре, консистенции, цвете, полезности предмета. Только от того, что писателю понадобилось с предельной точностью рассказать о предмете, который должен закре­питься в сознании читателя, возникла необходимость в обязательном ис­пользовании прилагательных, особых конструкций и других изобрази-

* Карпентьер А. Значение Льва Толстого для Латинской Америки. «Иностранная литература», 1960, № 11, с. 229.

455

тельных средств, которые всегда ведут к избыточности. А барокко это, в конечном счете, и есть избыток» *.

Особенностью «Века Просвещения», в той или иной степени ха­рактерной для всего творчества кубинского романиста, следует признать также отчетливо выраженную аллегоричность, символичность. И дело не только в том, что роман изобилует символами (через всю книгу про­ходит образ нарисованного на картине рушащегося собора, каждый персонаж воплощает какую-либо одну философскую идею и т.д.), а в том, что Карпентьер, описывая действие своей книги в определенную эпоху (конец XVIII — начало XIX в.) и в определенном географичес­ком районе (Антилы—Франция—Испания), придает ему отчетливо вы­раженный вневременной оттенок. Тема романа не замыкается рамками указанного исторического периода, а развертывается как бы в двух планах: конкретном и фигуральном (или универсальном).

В 1974 году Карпентьер выпустил новый большой роман «Пере­смотр метода». Он разъяснил, что его книга задумана как полемиче­ский ответ на «Рассуждение о методе» Рене Декарта. Истины, годные в эпоху Декарта и в условиях Франции, совершенно неприемлемы в Ла­тинской Америке XX века. В соответствии с этим, каждой из двадцати двух глав романа предпослан эпиграф из Декарта, который опровер­гается последующим содержанием главы, отражающим жизнь совре­менных латиноамериканцев.

В центре романа, действие которого с перерывами развивается с 1913 по 1972 год в безымянной латиноамериканской республике и в Париже, — собирательный образ безымянного Диктатора. Без шаржи-.рования, хотя и с определенным сатирическим оттенком, глубоко про­никая в психологию героя, автор стремится дать снимок внутренней жизни типичного представителя правящей латиноамериканской элиты. Жизнь эта отнюдь не примитивна и не безоблачна. Герой Карпентьера, человек с сильной волей и незаурядной цепкостью, — не только винов­ник многих страданий своего народа, но и сам — бессильная жертва внешних обстоятельств, в частности интриг североамериканского импе­риализма. Интроспективное изображение жизни, борьбы, падения и бес­славной смерти человека, главным для которого являлась власть ради власти, сливается в романе с изображением Латинской Америки XX ве­ка в целом, той Латинской Америки, которая движется от анархии и диктатур к более справедливому, социалистическому будущему. Следу­ет особо отметить выразительность и многообразие второстепенных пер­сонажей книги — креольских генералов, политиканов, представителей «среднего класса» и народа.

Родоначальниками наиболее заметного и самобытного течения в послевоенной латиноамериканской прозе — «магического реализма» — суждено было стать Астуриасу и Карпентьеру.

В Латинской Америке с присущей ей резкой неравномерностью раз­вития капитализма и свойственных ему надстроечных форм отчетливо прослеживается распространение фантастической прозы сюрреалистиче­ского типа, с одной стороны, и прозы «магического реализма» — с дру­гой. Проза «магического реализма» наиболее распространена в странах с богатым мифологическим наследием: индейским — Перу, Боливия, Эквадор, большинство стран Центральной Америки, Парагвай; или не­гритянским — дореволюционная Куба и другие Антильские страны, Бразилия. Особым случаем считается Мексика, где «реально-чудесное» почти полностью вытеснено буржуазной цивилизацией. С другой сторо-

* Кариентьер А. Роман не умер. «Иностранная литература», 1972, № 1. с. 229. 456

ны, живучесть докапиталистического сознания в этой стране такова, что оно является своеобразным тормозом на пути распространения сюр­реалистических форм повествования, нетипичных для мексиканской ли­тературы. Что касается «топографии» сюрреализма и ^магического реализма», то первый гнездится, как правило, в больших городах, вто­рой тяготеет к малоосвоенным пространствам континента.

Главной зоной распространения фантастической литературы, осно-' ванной на сюрреалистических сновидениях, стал Юг Латинской Амери­ки — Аргентина, Уругвай, отчасти Чили, где еще в 1938 году появи­лась одна из самых шумных групп испаноамериканского сюрреализма «Мандрагора». Рано проявившаяся «авангардность» стран Ла-Платы, прежде всего Аргентины, объяснялась не только сравнительно высоким уровнем ее капитализации, но и многолюдными волнами европейской-иммиграции, бурным ростом космополитического Буэнос-Айреса и свя­занными с этим процессами отчуждения человеческой личности.

Патриархом фантастической литературы в Аргентине, во многом питавшейся идеями сюрреализма, является поэт и прозаик старшего поколения Хорхе Луис Борхес (род. в 1899 г.), которого можно считать едва ли не единственным крупным латиноамериканским писателем, от­крыто выражающим свою враждебность к социалистическому лагерю.

Было бы, однако, несправедливым приписать всех прозаиков сюр­реалистического толка к реакционной литературе. Наряду с такой «ли­тературой абсурда» последних лет, как роман чилийца Хосе Доносо (род. в 1924 г.) «Непристойная ночная птица» (1970), где полубредовое, шизофреническое отражение действительности густо замешано на самой безудержной сексуальности и свойственном этому автору болезненном любовании старческой немощью, существуют книги, подобные роману его земляка Фернандо Алегрия (род. в 1918 г.) «АмериКа, АмериККа, АмериКККа» (1970), в котором сюрреалистическое балансирование на грани реальности и бреда служит разоблачению «американского образа жизни» со всеми пороками — расовой дискриминацией, насилием ку-клукс-клана, гангстеризмом, движением хиппи и т. д.

«Магический реализм» в особом контексте Латинской Америки — это не только определенное мироощущение, но и сама действительность, необычная и часто «чудесная» для европейского читателя, во многом сохраняющая свою первозданность, идет ли речь об огромных простран­ствах нетронутой природы или о коллективном фольклорно-мифологи­ческом мировосприятии значительных масс порабощенного индейского и негритяно-мулатского населения. Для «магического», или «мифологи­ческого» реализма предметом изучения и инструментом художествен­ного познания жизни становится богатейшая мифология американских негров и индейцев. Превращение известного персонажа Кафки в ги­гантское насекомое в определенном художественном контексте, проник­нутом историческим пессимизмом, совсем не одно и то же, что превра­щение в животных или насекомых индейских и негритянских колдунов и вождей в романах Астуриаса и Карпентьера, посвященных борьбе на­родов за лучшее будущее.

О взаимоотношениях сюрреализма и «магического реализма» ска­зал в 1949 году Карпентьер: «Сюрреализм, которому мы очень активно подражали еще 15 лет назад, просто был отброшен нами как ошибоч­но воспринятое течение. Нам остается «реально-чудесное» (lo real та-ravilloso), совсем на него не похожее, с каждым годом все более ощу­тимое и понятное, начинающее преобладать в романах некоторых мо­лодых прозаиков нашего континента...». И далее: «Америка с ее дев­ственным пейзажем, с ее историей и своеобразным миром, с ее много-

457

численным индейским и негритянским населением, с ее плодотворным смешением рас и культур далеко не исчерпала сокровищницы своих ми­фов. Да и что такое история Америки, как не летопись реально-чудес­ного?» *.

С середины 50-х годов, одновременно с прозой «магического реа­лизма», во многом сливаясь и переплетаясь с ней, в литературах стран Латинской Америки стало развиваться течение, получившее впоследст­вии условное название «нового романа». С точки зрения использования современной писательской техники «новый роман» может рассматри­ваться как явление, близкое прозе «магического реализма», пропаган­дисты которой неоднократно указывали *на необходимость отказа от традиционной манеры письма. Основная разница между «новым рома­ном» и «магическим реализмом» лежала в области тематики, хотя и здесь линии разграничения весьма зыбкие. Так, «новый роман» был теснее связан с изображением бурно развивавшихся городских форм жизни в отличие от «магического реализма», тяготевшего к традицион­ной для латиноамериканской литературы «прозе земли»; отсюда в «но­вом романе»—ограниченное использование мифологического материа­ла индейцев, креолов и негров, подмена фантастики фольклорного типа различной фантастикой сюрреалистического плана, прямо не связан­ной с народным творчеством.

К какому творческому методу можно отнести «магический реализм» и «новый роман» в Латинской Америке? Эти разновидности прозы — несомненно, конкретное проявление реализма в своеобразных условиях латиноамериканского континента. При этом даже в пределах «магиче­ского реализма» и «нового романа» дает себя знать национальная и региональная пестрота: фольклор индейцев, креолов и негров, «проза земли» и «городской, роман», классические формы повествования и ис' пользование новой техники — вот основные факторы, обусловливающие неоднородность и многообразие латиноамериканской литературы наших дней.

К 50—60-м годам новые тенденции в прозе, связанные с распростра­нением «магического реализма» и «нового романа», захватили все стра­ны континента и выдвинули ряд значительных фигур.

Одним из наиболее плодовитых и авторитетных представителей но­вой мексиканской прозы становится Карлос Фуэнтес (род. в 1929 г.). Выходец из обеспеченной семьи дипломата, он с детства значительную часть жизни провел в крупных городах Европы и Америки. Знакомст­во с ультрасовременной буржуазной культурой Запада, которую Фуэн­тес воспринимает достаточно критически, наложило заметный отпечаток на восприятие и изображение им Мексики. Органическое слияние «ти­пично мексиканского» и «универсального» — вот, пожалуй, одна из главных примет его творчества.

В своем первом большом романе «Наипрозрачнейшая местность» (1958) писатель, широко используя новую технику, рисует сложныйсин-тетический образ столицы страны — города Мехико. В самом названии книги заключена ирония — так называли испанские конкистадоры мес­то, где расположена нынешняя столица, показанная Фуэнтесом отнюдь не в идиллических тонах, а как средоточие самых темных стремлений и форм общественной жизни. Поскольку одной из главных задач романа является попытка ответить на вопрос: «Что такое Мексика, воплощен­ная в своей столице?», каждый из основных героев книги представляет и защищает на словах и на деле различные интерпретации националь-

* Carpentier A. Tientos у diferencias. La Habana, 1956, p. 95, 99. 458

ной философии, так называемого «мексиканизма», от восхваления пат" риархально-индейских устоев до буржуазно-космополитических кон­цепций, отвергающих национальную самобытность. Споры между героя­ми и их художественное противопоставление в романе отражали харак­терные для мексиканской интеллигенции 50-х годов философские дис­куссии о национальной сущности мексиканцев и об исторических судь­бах их родины.

После романа «Благонравие» (1959), написанного в подчеркнуто традиционной манере критического реализма XIX века и рисующего семейный конфликт в небольшом провинциальном городке, Фуэнтес соз­дал роман «Смерть Артемио Круса» (1962), который имел широкие отклики вне страны и до сих пор остается самым значительным про­изведением мексиканского автора. Написать этот роман Фуэнтеса по­будило посещение революционной Кубы в 1960 году. Новая книга пред­ставляла своеобразное обращенное внутрь жизнеописание одного из вымышленных капиталистических хозяев Мексики — миллионера Арте­мио Круса, в лихорадочном предсмертном бреду вспоминающего всю свою богатую событиями, но в конечном счете нелепую и бессмыслен­ную жизнь. Крус выбился из низов, с оружием в руках дрался за ре­волюцию, сказочно разбогател, но предал свою первую чистую любовь, потерял сына, полностью утратил связи с народом, оказавшись наеди­не со смертью полным моральным банкротом. Резко и бескомпромиссно в лице главного героя автор показывает предательство идеалов рево­люции и человеческих идеалов вообще, со стороны местных «нувори­шей».

В более поздних произведениях — полуфантастической повести «Аура» (1962), сборнике рассказов «Песнь слепцов» (1964), где замет­ное место занимает патология, романах «Смена кожи» (1967), «Свя­щенная зона» (1967), «День рождения» (1969), посвященных прошло­му Мексики и нынешней жизни ее больших городов, — все настойчи­вее, но не всегда удачно, Фуэнтес стремится к новаторству и формаль­ному эксперименту любой ценой, часто за счет понятности и доступ­ности.

В отличие от Фуэнтеса и многих других мексиканских писателей, обращавшихся к «городским» темам, Хуан Рульфо (род. в 1918 г.) ос­тался верным старой теме мексиканской деревни, раскрывая ее, однако, по-новому. Начав с небольшого сборника рассказов «Равнина в огне» (1953), изображающих повседневную жизнь и внутренний мир кресть­ян одного из беднейших штатов страны — Халиско, Хуан Рульфо в 1955 году опубликовал свой знаменитый роман «Педро Парамо», от­крывающий новый этап в латиноамериканской «прозе земли».

Автор рассказывает фантастическую историю о том, как некий Ху­ан Пресиадо, незаконнорожденный мексиканец, житель города, по на­стоянию матери отправился искать своего родителя в отдаленную де­ревню Комалу: добравшись до места, он узнает, что его отец Педро Парамо давно умер. Но вымерла и вся деревня, в которой Хуан Пресиа­до в настоящее время находится. Герой очутился в царстве призраков, теней, которые когда-то были жителями Комалы; преодолевая время и пространство, сквозь стены полуразрушенных домов, они переговари­ваются между собой, рассказывают о своей нелегкой жизни, оценивают факты и события. Постепенно из этих разговоров, из диалогов людей, которые при жизни даже не знали друг друга, ибо принадлежали к раз­ным поколениям, вырисовывается полувековая трагическая история де­ревни, представляющая собой послереволюционную историю мексикан­ской деревни вообще. Судьба Комалы неразрывно слита с судьбой ее

4^9

фактического хозяина, безраздельного властелина всей округи Педро Парама; история жизни этого типичного сельского кровопийцы и миро­еда становится сюжетным стержнем книги. Подчеркнуто национальный характер,выбранной темы, народность (порой простонародность) языка в сочетании с новыми средствами художественной выразительности, когда исключительность, фантастичность ситуации выступает как способ более глубокого, концентрированного и обобщенного постижения реаль­ности, делают роман «Педро Парамо» этапным произведением мекси­канской литературы. Карлос Фуэнтес сказал о нем так: «Творчество Хуана Рульфо — это не только высшее достижение сегодняшнего мек­сиканского романа; в «Педро Парамо» мы можем найти нить, ведущую к современному расцвету всего испано-американского романа».

В прозе Андских стран, в частности Перу, за последние четверть ве­ка выделяются два автора — Хосе Мария Аргедас (1911—1969) и Ма-рио Варгас Льоса (род. в 1930 г.), разрыв которых с предшествующей традицией особенно заметен.

X. М. Аргедас, с ранних лет выросший среди индейцев кечуа и проникшийся их художественной культурой, психологией и языком, от­крыто выступил против традиционного индеанизма в литературе, об­винив его представителей в том, что, предпочитая изображение чисто внешних сторон местного бытия, они «рисовали индейцев вырождаю­щимися существами». Аргедас стремился видеть, чувствовать и изобра­жать окружающий мир таким, каким его видели и чувствовали угнетен­ные индейцы. Интерес к индейской тематике и глубокое понимание внутреннего мира персонажей из народа проявился еще в первых про­изведениях писателя — сборнике рассказов «Вода» (1935), небольшой повести «Кровавый праздник» (1940), в эссе и исследованиях по анд-ской этнографии и фольклору. Однако принес ему известность роман «Глубокие реки» (1958).

В нем на основе автобиографического материала писатель показал жизнь перуанского провинциального городка Абанкай через восприятие семинариста-подростка, выросшего среди индейцев и сохранившего нравственную цельность, свежесть и естественность чувств в лживой и фарисейской среде католического колледжа. «...Я — перуанец, — писал Аргедас, — который с гордостью, как счастливый волшебник, говорит и на языке белых и на языке индейцев, на испанском, и на кечуа. Я хо­тел выразить эту свою особенность языком художественной литературы, и, кажется, судя по довольно распространенному мнению, мне это уда­лось». Фольклорное, волшебное, фантастическое буквально пронизыва­ет художественную ткань этого произведения, ярко воплотившего на местном перуанском материале особенности прозы «магического реа­лизма». Значительно меньше этих черт в последнем крупном романе X. М..Аргедаса —«Вся кровь» (1964), в котором описана борьба бе­лого владельца шахты дона Бруно и работающих у пего индейцев про­тив «общего» врага — могущественной североамериканской компании.

Марио Варгас Льоса—один из наиболее известных перуанских прозаиков среднего поколения—дебютировал сборником рассказов с острой социально-критической направленностью «Вожди» (1959), затем опубликовал романы «Город и псы» (1963), «Зеленый дом» (1966), «Разговор в кабаке «Ла Катедраль» (1969) и«Панталеон и посетитель­ницы» (1973). Все его произведения посвящены перуанской действи­тельности последних десятилетий. Писатель стремится создать широ­кую панораму национальной жизни в целом: здесь и большойгородЛи-ма и «медвежьи углы» амазонской сельвы, военные и штатские, пред­ставители «среднего класса» и высших слоев общества, блюстители по-

460

рядка и его скрытые и открытые противники; этим последним, часто деклассированным элементам — контрабандистам, перекупщикам, аван­тюристам, проституткам — Варгас Льоса уделяет в своем творчестве демалое 'внимание.

Американскую и европейскую известность принес писателю его пер­вый роман «Город и псы». Это рассказ о том, как в маленьком и зам­кнутом мирке военного учебного заведения, отражающем бездушие и пороки большого мира, развращаются и ломаются юные души. Пре­вращение пятнадцатилетних подростков в «настоящих мужчин», пока­занное путем подлинного погружения в заповедные, интимные глубины юношеской психологии, где вопросы пола и различные «комплексы» играют далеко не последнюю роль, — вот основная тема этого знаме­нательного произведения.

Тема романа «Зеленый дом» не поддается однозначной формули­ровке: это и жизнь перуанского захолустья с его специфическими че­ловеческими проблемами, и контрабанда каучука в амазонской сельве, и евангелизация индейцев, и запутанные любовные перипетии много­численных героев, и история публичного заведения, название которо­го — ^Зеленый дом» — Варгас Льоса дал своему роману. Но в этом названии более широкая символика: «Зеленый дом» — это огромная тропическая часть Перу, покрытая непроходимыми джунглями; это пе­руанская действительность до прихода к власти военного революцион­ного правительства, прозрачно ассоциируемая с низкопробным верте­пом. При первом знакомстве роман производит впечатление крайней композиционной вольности, чуть ли не бессвязности; беспорядочно, без видимого сюжета и хронологии перемежаются сцены, появляются и ис­чезают многочисленные персонажи, с кинематографической быстротой развертываются отдельные эпизоды повествования, принимающего по­рой развлекательно-приключенческий характер. Лишь постепенно и с трудом читатель постигает связь и значение событий, описываемых в романе.

Едва ли не самое примечательное и популярное творение латино­американской прозы последних десятилетий появилось в 1968 году в литературе Колумбии — это ставший всемирно известным роман Габ-риеля Гарсни Маркеса (род. в 1928 г.) «Сто лет одиночества», создан­ный им в эмиграции в Мексике. До этого писатель опубликовал пове­сти «Палая листва» (1955), «Полковнику никто не пишет» (1961),сбор­ник рассказов «Похороны Большой Мамы» (1962), роман «Недобрый час» (1962), чьи персонажи переселились на страницы романа-панора­мы; осталось прежним и место действия — вымышленный провинци--альный городок Макондо, призванный, по замыслу автора, стать сим­волом не только его страны, но и континента в целом. По существу все предшествующее творчество Гарсии Маркеса, получившее высокую оценку латиноамериканской критики, подготовило тот художественный подвиг, который совершил писатель, написав «Сто лет одиночества».

Этот роман — одновременно и история созданного воображением автора маленького, затерянного среди лесов и болот колумбийского го­родка Макондо, и история основавшей его семьи Буэндия, пять поколе­ний которой проходят перед читателем, поражая своей жизненной правдой и почти сказочной экстравагантностью индивидуальных судеб. Городок, основанный патриархом семьи Хосе Аркадио Буэндия и его женой Урсулой Игуаран, служит не только фоном, на котором развер­тывается действие (фоном с ярко выраженными национальными приз­наками), но и выступает как обобщенное, в высшей степени типизиро­ванное изображение латиноамериканской истории послеколониального

461

периода. В этом смысле роман напоминает монументальные стенных фрески мексиканцев Риверы и Сикейроса, где художники сосредоточива­ют и прихотливо компануют на сравнительно ограниченном простран­стве множество разных красочных фигур и деталей, часто утрирован­ных и по отдельности неправдоподобных, но в целом создающих непов­торимый образ латиноамериканской действительности. Иногда при чте­нии романа возникает впечатление, что перед нами — волшебная сказ­ка, вернее — множество сказок, старинных преданий, небылиц и притч, так органически слитых с объективным историческим повествованием, что порой невозможно —да и не хочется! — отделять реальное от фан­тастического, правду от вымысла. Оба эти элемента присутствуют в произведении в равной степени, как в библии или старинных рыцарских романах, причем самые невероятные гиперболы в духе Рабле причуд­ливо перемежаются с подчеркнуто реалистическими эпизодами (напри­мер, расстрел мирного рабочего митинга), которые можно отнести к луч­шим образцам социально-критической прозы XX века. Вообще антибур­жуазная направленность романа выражается не только в его установ­ке — показать трагические «Сто лет одиночества» в жизни типичной латиноамериканской семьи, —но и в изображении вполне конкретных общественных явлений, мешающих жить простым людям: междоусоб­ной борьбы политических и военных клик, иностранного проникновения в латиноамериканскую экономику, террора правящих классов против трудящегося народа.

Тем не менее преобладающая сказочная, «легендарная» стихия кни­ги, плод неистощимой выдумки и юмора автора, отличается от всего того, что создано в социально-критической прозе Латинской Америки до Габриэля Гарсии Маркеса. По признанию колумбийского романиста, одним из главных источников его творчества были воспоминания дет­ства, проведенного в атмосфере провинциального захолустья и патри­архальной, старозаветной семьи, где суеверие, сказка, различного рода небыль издавна составляли неотъемлемую часть повседневного бытия: «Все, что я написал до сих пор, я знал или слышал до того, как мне исполнилось восемь лет», — признавался он в 1966 году. Стремясь вос­принимать и описывать мир непосредственно и естественно, как ребенок, которому открыта магия чудесного в самых обычных и повседневныхяв-лениях и вещах, Гарсия Маркес вносит собственную ноту в то широкое течение «магического реализма», инициаторами которого были Астури-ас и Карпентьер. Заявляя с некоторым кокетством, что его роман «на­чисто лишен серьезности» и что он сделал это сознательно, «устав от бесчисленных надуманных рассказов и романов, цель которых — не столько поведать что-то читателю, сколько свалить правительство», Гар­сия Маркес так определяет свое творческое кредо: «Писателю дозволено все, если он способен заставить верить в то, что им написано». При этом, в отличие от многих латиноамериканских прозаиков своего поко­ления, таких, например, как Варгас Льоса, смело экспериментирующих с языком, Габриель Гарсия Маркес гораздо осторожнее, традиционнее и даже архаичнее. Заявляя, что «проблема литературы — это слово», он стремится к чрезвычайно экономному и концентрированному словесно­му выражению. Его стиль — полная противоположность перегруженно­му орнаментовкой барочному стилю Карпентьера. Линейность развития действия, лексическая и синтаксическая простота языка, изложение со­бытий в третьем лице, весьма умеренное, если не скупое, использование диалогов, преимущественное употребление прошедших времен, полное отсутствие каких-либо элементов модернистской изощренности, свойст­венное современной «экспериментальной» прозе, — вот характерные

462

признаки писательской манеры Гарсии Маркеса, роднящие его с клас­сической литературной традицией.

Первые романы венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы (род. в 1908 г.) — «Лихорадка» (1939), «Мертвые дома» (1955), «Кон­тора № 1» (1961) * продолжали латиноамериканскую прозу критиче­ского реализма 20—30-х годов с присущим ей интересом к общественно-политической проблематике и типично национальным реалиям. В них описывалось революционное движение в Венесуэле в годы диктатуры Гомеса, жизнь провинции после свержения диктатуры, первые шаги ве­несуэльского рабочего класса, проникновение американского капитала в нефтедобывающую промышленность страны. При этом, творчество Отеро Сильвы всегда отличалось глубоким лиризмом, вниманием к тон­чайшим движениям души его персонажей, умением раскрыть личную, интимную жизнь героев в неразрывной связи с историческим процес­сом. Эти же качества — социальная заостренность в сочетании с пси­хологической тонкостью и глубиной — свойственны и его последним ро­манам — «Смерть Онорио» (1963) ** и «Когда хочется плакать, не ллачу» (1970). Однако в этих романах автор использует некоторые ком­позиционные приемы современной прозы. Так, «Смерть Онорио» показы­вает венесуэльскую действительность времен диктатуры Переса Химе-леса через призму восприятия пяти различных персонажей. В тюрьме каждый из них поведал историю своей жизни, ареста и нравственной -эволюции; рассказы о недавнем прошлом перемежаются с описанием тюремного быта и нечеловеческих пыток арестованных. Весь роман, со­четая объективное повествование с субъективной, «интроспективной» прозой, дает в целом объемную, многослойную картину жизни Венесу­элы времени диктатуры. Прототипом одного из героев книги — Врача— послужил член ЦК Коммунистической партии Венесуэлы Гальегос Ман-сера, рассказавший автору о своем пребывании в тюремных застенках.

Этот же прием показа реальной жизни своей страны в субъектив­ном преломлении нескольких очень разных персонажей использует Оте­ро Сильва в романе «Когда хочется плакать, не плачу». В нем, после экскурса в историю Древнего Рима времен преследования первых хри­стиан, показана трагическая судьба трех современных венесуэльских юношей—вора, представителя «золотой молодежи» и революционера, которые, не будучи даже знакомыми друг с другом, гибнут в условиях «виоленсии» — политического насилия, развязанного реакцией Венесу­элы в 60-е годы. Античную историю и сегодняшний день автор связал общими нравственными проблемами и осудил с позиций человечность и гуманизма.

Наиболее значительный прозаик Чили — Мануэль Рохас (1896— 1972) с начала 50-х годов создал цикл романов, ознаменовавших ре­шительный разрыв с предшествующей «креолистской» традицией. Скеп­тически относясь к так называемой «прозе земли», осуждая креолис-тов за их чрезмерное увлечение описанием чисто внешних деталей на­циональной жизни, Рохас еще в повестях и рассказах 20-х годов пы­тался раскрыть внутренний мир типичного чилийца из народа. Авто­биографическая трилогия «Сын вора» (1951), «Слаще вина» (1958) и «Тени против стены» (1964) — это пространное «интроспективно-рет­роспективное» жизнеописание некоего Анисето Эвии — сына вора-вир­туоза, который, несмотря на свою постыдную профессию, остается доб­рым и отзывчивым человеком и отличным семьянином. Написанный от

* В русском переводе «Город в саванне». М., 1968. ** В русском переводе «Пятеро, которые молчали». М., 1966.

463

первого лица в форме воспоминаний, лишенных четкой хронологии, со множеством вставных эпизодов и персонажей из мира бродяг и уголов­ников, «Сын вора» может считаться произведением психологическим. В центре повествования — духовная эволюция героя, его напряжен­ная внутренняя жизнь. Во второй книге трилогии — «Слаще вина»— автор ведет героя тернистым путем «воспитания чувств», через сурро­гаты.^юбви и случайные связи, через счастье короткой и трагически обор­вавшейся супружеской жизни, к мужской и человеческой зрелости, к торжеству в нем сознательного и высоконравственного начала. Стремясь на примере своего героя осветить сложную проблему отношений созна­тельного и подсознательного в человеческой психике, Рохас одним из первых в чилийской литературе использует фрейдовскую теорию «ком­плексов».

Последний роман о жизни Анисето Эвии рисует начало политичес­кой и литературной карьеры героя среди рабочих и интеллигентов анар­хистского толка, стремящихся стихийно и часто безуспешно противосто­ять бесчеловечным условиям жизни в капиталистическом обществе. «Человек в одиночку беспомощен», «нужно искать и находить оружие более гибкое и более мощное, чем слова или рыдания», «нужно объеди­няться», чтобы сломить стену угнетения и несправедливости — таков урок, который усваивает Анисето Эвия.

В лице Анисето писатель стремится создать образ некоего «естест­венного» чилийца, доброго и непосредственного, который не может при­мириться с бесчеловечностью буржуазного общества и государственной машины. И хотя социальная критика Рохаса, направленная против на­силия над личностью, бюрократизма, стяжательства, безнравственно­сти, порождаемых капитализмом, порой достигает большой остроты, писатель далек от революционного осмысления действительности. По его мнению, которое он не устает выражать устами своих многочислен­ных героев, в жизни нет других позитивных идеалов, чем сила друж­бы, простой человеческой солидарности, доброты и терпимости друг к другу, помогающих преодолевать враждебность и холод окружающего мира.

В 1960 году, между второй и третьей частью своей знаменатель­ной трилогии, Рохас опубликовал небольшой «экспериментальный» ро­ман «Там, где сходятся рельсы». В нем действуют два персонажа: ра­бочий, убивший свою жену, и спившийся богач. Рабочий рассказывает об убийстве алкоголику, а этот, в свою очередь, в форме внутреннего монолога повествует о себе читателю. Две разные жизненные истории перемежаются и переплетаются из главы в главу, создавая не только впечатление одновременности и параллельности их развития, но и сво­еобразного внутреннего созвучия. Автор стремится создать впечатление^ что жизнь двух совершенно непохожих людей из противостоящих об­щественных слоев сходится своими глубинными сущностями: одина­ковой восприимчивостью к радости и горю, к любви и ненависти, ко всем общечеловеческим чувствам. Возникает эффект, подобный сходя­щимся вдали рельсам.

В литературе Парагвая, вот уже несколько десятилетий находяще­гося под пятой диктатуры генерала Стресснера, выделяется творчество прозаика и поэта Аугусто Роа Бастоста (род. в 1918 г.), который живет в эмиграции. Сын батрака, участник боливийско-парагвайской войны 1932—1935 годов, Роа Бастос приобрел известность в 1953 году сбор­ником рассказов «Гром среди листьев», проникнутым духом протеста^ народности н революционного романтизма. Несмотря на драматизм и мрачный колорит многих сцен, в его рассказах неизменна надежда к

464

вера в освобождение парагвайского народа от феодального и капитали­стического гнета.

Главный роман Роа Бастоса «Сын человеческий» (1959) отмечен литературными премиями в Аргентине, США и Италии как одна из луч­ших испано-американских книг последних лет. Отражающая в свое­образной манере парагвайскую историю и действительность, насыщен­ная элементами фольклора индейцев-гуарани, она стала еще одним свидетельством творческих возможностей и жизненности «магического реализма». Хотя основное время действия — период между 1905 и 1936 годами, а кульминация романа — боливийско-парагвайская война в. Чако, — в нем в форме воспоминаний древнего старца Макарио про­слеживаются многие важные события национальной истории. Коллек­тивный портрет небольшой деревушки и ее жителей превращается, как у многих современных латиноамериканских прозаиков, в символическое изображение всей нации, в данном случае — отсталого аграрного Па­рагвая, пробуждающегося для революционной борьбы. Важнейшейосо-бенностью творческой манеры Роа Бастоса является его необычный стиль, впитавший многие элементы языка гуарани, а также использова­ние образов древних индейских поверий и легенд и наполнение их но-вым, революционным содержанием.

Один из наиболее ярких и известных современных прозаиков ар­гентинец Хулио Кортасар родился в 1914 году в Брюсселе в семье дип­ломата, однако детство и юность провел на родине, где окончил педа^ гогнческий институт и преподавал литературу в провинциальных шко­лах, В 1951 году, после участия в антидиктаторских выступлениях ин­теллигенции, Кортасар эмигрировал в Европу и с тех пор живет в Париже, став профессиональным литератором и работая в качестве пе­реводчика в ЮНЕСКО. Знание европейских языков, огромная эрудиция и начитанность повлияли на общий характер творчества Кортасара: это — писатель с приглушенным национальным звучанием, склонный к парадоксу, свободной «игре ума», к смелому языковому эксперименту. Однако было бы ошибкой на основании тематического и языкового «ев­ропеизма» кортасаровской прозы отказывать этому автору в принад­лежности к национальной аргентинской литературе. И дело не только в том, что сама Аргентина считается одной из наиболее «европеизиро­ванных» стран Латинской Америки, — в этом смысле творчество Кор­тасара лишь отражает специфику его родины, — а в том, что арген­тинский прозаик, рисуя в своих романах и рассказах Париж, Лондон, Вену и другие центры Европы, никогда не забывает города своей мо­лодости — Буэнос-Айреса, связывая его персонажами, ситуациями, раз­личного рода реминисценциями с европейской действительностью. Он как бы живет и творит в двух измерениях — латиноамериканском и европейском.

Первая книга Кортасара — драматическая поэма «Короли», по­строенная на мифологическом материале, — вышла в 1949 году. С тех пор он опубликовал пять сборников рассказов — «Укротитель» (1951), «Конец игры» (1956), «Секретное оружие» (1959), «История кронопов и слав» (1962), «Другое небо» (1969); четыре романа — «Выигрыши» (1960), «Игра в классики» (1963), «62. Модель для сборки» (1968), «Книга Мануэля» (1973), а также две книги «литературных коллажей», куда входят произведения разных жанров (эссе, рассказы, стихи) — «Вокруг дня на 80 мирах» (1967) и «Последний раунд» (1970).

Мир кортасаровской прозы, которая часто носит эксцентрический, полуфантастический, гротескный характер и в этом смысле достаточ­но условна, организуется одной центральной идеей: как преодолеть

465

фальшь, ложь, абсурдность современной буржуазной действительности (и «буржуазного» языка), как пробиться к иному, естественному, гу­манному, не скованному условностями порядку вещей. Кортасар уве­рен, что такой порядок вещей наступит при социализме, не исключает он революции и насилия для такого «прорыва». Однако Кортасар и его герои борятся против ненавистной действительности самыми различны­ми способами и различного рода мистификациями, эпатажами, шутка­ми, насмешками, а иногда и с оружием в руках.

Пожалуй, ярче всего презрение к буржуазно-филистерскому обра­зу мышления и образу действий Кортасар выразил в юмористических и фантастических историях-притчах о кронопах и славах. Кронопы— сказочные существа, воплощающие нравственное бескорыстие, естест­венную человечность, наивно-детское и в то же время мудрое отноше­ние простых и добрых людей к окружающему миру. Они беззащитны, но именно этим и морально сильны. В столкновениях со «славами» и «на­деждами» — символами людской амбиции и карьеризма в буржуазном обществе—кронопы с точки зрения расхожих истин всегда проигры­вают и кажутся глупыми, но это — проигрыш лишь в глазах слепых и самодовольных «слав» и «надежд»; для Кортасара за «глупостью» кро-нопов всегда приоткрывается будущее.

Неприятие существующего миропорядка Кортасар-художник редко выражает открытой критикой социально-политического строя: такая критика более свойственна Кортасару-публицисту и эссеисту. В знаме­нитой новелле «Южное шоссе», например, писатель показывает, что в современном буржуазном обществе, разъединяющем людей и развиваю­щем в них чувства соперничества и эгоизма, лишь исключительные об­стоятельства (длительный затор на автостраде, принимающий апока-липтический характер) пробуждают в людях естественные чувства взаи­мопомощи, солидарности и любви друг к другу. В рассказе «Остров в полдень» герой — стюард воздушного лайнера — бежит от ультрасо­временной цивилизации и по чудесному стечению обстоятельств спаса­ет свою жизнь. Но, может быть, самым выразительным персонажем Кортасара, стремящимся «прорваться» по ту сторону повседневности и рутины через полную самоотдачу искусству, становится негр-саксофо­нист Джонни Картер из повести «Преследователь»; для него истинной жизнью является высший момент творчества, все остальное — буржуаз­ные «славы» и «надежды» — абсурдно и не имеет значения.

Большую часть новеллистики Кортасара составляют полуфантасти-•ческие рассказы, в которых «таинственное», «необъяснимое», «сверхъес­тественное» сознательно сочетается с подчеркнуто реалистическими и за­земленными деталями повествования («Захваченный дом», «Автобус», «Заколоченная дверь», «Ночью на спине лицом кверху», «Слюни дьяво­ла»).

Самый крупный и нашумевший роман Кортасара «Игра в класси­ки» — роман-мозаика, потому что он в отдельных и пестрых с точки зрения стиля маленьких главках отражает все многообразие жизни городской интеллигенции середины XX века по обе стороны Атланти­ки — в Париже и в Буэнос-Айресе. Здесь — и коллаж разного рода ци­тат и газетных сообщений, и пунктуационно-орфографические трюка­чества, и испано-франко-английское многоязычие космополитических персонажей, затрудняющее чтение книги. Это — роман-лабиринт и ро­ман-кроссворд. Книга состоит из двух внешне самостоятельных, но внут­ренне связанных и переплетающихся частей. Первая часть — более или менее «нормальное» и последовательное изложение жизни и похожде-.ний Оливейры в Париже и Аргентине, современный вариант плутовско-

466

го романа. Вторая часть, которую, как указывает автор, «читать не обя­зательно», сосредоточивает в себе идеологическую, философскую на­грузку произведения. Здесь — мучительные размышления героя, идей­ные споры участников «Клуба змеи», цитаты из любимых героями книг, в том числе из архива Морелли, газетные вырезки того времени и т. д. Этот материал, как и фабульное повествование первой части, разбит на маленькие пронумерованные главки, которых в книге всего 155 (из них 56 — «фабульных» и обязательных, 99 — «иллюстративных» и дополни­тельных). В начале книги помещено «Руководство к чтению» — ключ для дешифровки романа, где указано, в каком порядке следует «встав­лять» вспомогательный материал. «Руководство» определяет место каж­дого философского отступления или цитаты в ходе повествования. В све­те этого вспомогательного материала малозначительные бытовые эпизо­ды обретают глубокий философский смысл. Таким образом, роман может восприниматься и как забавная история современного бонви­вана, и как интеллектуальная одиссея интеллигента 60-х годов XX века.

Следующий роман Кортасара «62. Модель для сборки» связан с предыдущим и продолжает ту же тему дисгармонии человека и обще­ства, поисков преодоления этой дисгармонии. В 62-й «дополнительной» главке «Игры в классики» помещены заметки упоминавшегося писате­ля Морелли, где он на основе новейших научных изысканий выдвигает идею моделирования индивидуальной человеческой психологии путем подбора людей в определенные группы, с учетом их психологической совместимости, чтобы каждый участник положительно влиял друг на друга, способствуя проявлению лучших свойств человеческой натуры. Идею Морелли, как «модель для сборки» своего нового романа, осу­ществляет Кортасар.

Группа парижан (врач-анестезиолог, переводчик, художница, скуль­птор, студентка и пр.) образуют замкнутую компанию, которая каждый вечер собирается в кафе Клюни. Во время их развлечений окружающий мир повседневности и материальных забот перестает для них существо­вать. Они попадают в царство веселья, смеха, игры, остроумия, взаим­ной доброжелательности. На их языке это называется вступить в «Зо­ну». Подробно описывая времяпрепровождение «Зоны», Кортасар за­дается вопросом, можно ли изолироваться от буржуазного мира, смо­делировать современную Телемскую обитель, подлинно человеческое микрообщество, независимое от окружающих его капиталистических хи­мер. Финалом своего романа «62. Модель для сборки» писатель отвеча­ет — нельзя. И дело не только в том, что участники «Зоны», мужчины и женщины, безответно влюбляются друг в друга, когда каждый выби­рает «не того» и чувствует себя несчастным, но главным образом в том, что «Зона» — слишком узкое и искусственное поле для применения их незаурядных сил.

В отличие от большинства рассмотренных нами произведений, где прогрессивные политические убеждения автора прямо не выражены, а принимают характер несколько расплывчатого интеллегентского нон» конформизма, «Книга Мануэля» — пример разоблачительной, «завер­бованной» литературы, на что неоднократно указывал сам Кортасар. В романе описана конспиративная деятельность некой левой молодеж­ной организации, которая, собравшись в Париже, планирует похищение важной дипломатической особы межамериканского масштаба, с целью потребовать от нескольких латиноамериканских правительств освобож­дения политзаключенных. Организация интернациональна и неоднород­на по своему составу: здесь и фанатичные террористы ультралевацкого

467

типа и сознательные революционеры типа Маркоса, для которых похи­щения, насилия, обмен фальшивых денег и прочие заговорщицкие ме­тоды — лишь вынужденное и временное, но отнюдь не единственное оружие в политической борьбе. Для Маркоса, как и для Кортасара, единственной возможностью становится социализм, путь которому в Латинской Америке прокладывает Кубинская революция. Кортасар от­нюдь не выступает с апологией терроризма, он лишь хочет показать, что в условиях крайнего накала политической борьбы в Латинской Аме­рике молодежь часто ищет выхода в индивидуалистическом и роман­тическом самопожертвовании.

Характерной особенностью нового романа Кортасара наряду со свойственной писателю склонностью к занимательности, юмору и шутке является широкое использование автором подлинных материалов фран­цузской и латиноамериканской прессы конца 60-х — начала 70-х годов. В составе революционной группы молодая пара — Патрисио и Сусана с годовалым сыном Мануэлем. Готовя похищение, родители и их друзья ведут альбом газетных вырезок — «Книгу Мануэля», призванную стать для мальчика, когда он вырастет, и букварем, 'и учебником политгра­моты, и оправданием деятельности отцов. Все эти вырезки, собранные самим Кортасаром и объективно рисующие разложение западного мира, без изменений включены в повествование.

Примером политической сознательности писателя является его от­ношение к Кубинской революции. Кортасар всегда был ее защитником и другом. Он нежно любил Эрнесто Че Гевару и посвятил ему один из лучших своих рассказов «Воссоединение» и прочувствованное «Посла­ние брату», где глубоко скорбит о его гибели. В отличие от Варгаса Льосы, считающего, что писатель всегда «бунтарь», независимо от об­щественного строя, в котором он живет, Кортасар уверен, что «писатель всегда оппозиционер в буржуазном обществе». С другой стороны, от­вергая обвинения догматической критики в том, что его произведения, особенно фантастические, часто лишены общественного содержания, Кортасар неустанно повторяет очень важную для него мысль: «Мне ка­жется, что писатель, который, как личность, заявляет о своем участии в борьбе за социализм, совсем не обязан по этой причине, как художник, превращать свое литературное творчество в иллюстрацию социалисти­ческих заявлений, сделанных им как человеком». Часто отвлекаясь от конкретных политических дефиниций, но оставаясь верным социализму, Кортасар борется за нравственное улучшение людей, уже теперь, не дожидаясь окончательной победы социалистического строя во всем ми­ре. В прологе «Книги Мануэля» он так формулирует идею своего твор­чества: «Более чем когда-либо я убежден, что в борьбе за социализм в Латинской Америке, в борьбе против повседневных ужасов, надо сбе­речь единственную решимость, которая принесет нам в будущем побе­ду,—страстную, ревностную решимость уже сейчас жить так, как мы хотим жить в будущем, со всей той долей любви, игры и веселья... осво-бодясь от всех табу, утверждая и разделяя с другими наше достоинст­во, жить на земле, где горизонт уже не застлан ненавистью и долла­рами».

В тематике послевоенной латиноамериканской прозы, как видно, кардинальных изменений не произошло: большинство писателей по-прежиему стремится показать нелегкую жизнь и борьбу сельских и го­родских тружеников, представителей «среднего класса» в специфических условиях своих стран, продолжает культивировать иидихепистские н афро-американские мотивы, не менее, если не более, интенсивно разра­батывать антидиктаторскую тему и тему империалистического проникно-

468

вения в латиноамериканскую экономику и культуру. Однако внутри это­го общего тематического комплекса заметны трансформации, меняется <оптика», через которую художник видит окружающий мир.

«Новый роман» связан с изображением преимущественно городских 'форм жизни, а города в Латинской Америке, особенно такие крупные международные центры, как Буэнос-Айрес, Мехико, Рио-де-Жанейро, Каракас, являются основными очагами «наднациональных», внешних влияний в области культуры. Отсюда — новое соотношение между тра­диционной «прозой земли» и «городской», заметно европеизированной прозой, складывающееся в пользу последней.

С этими же процессами капитализации и урбанизации континента связано почти полное исчезновение таких ярких тематических направ­лений 20—30-х годов, как «литература гаучо» в странах Ла-Платы, свя­заны перемены в общем характере «литературы зеленого ада» в стра­нах бассейна Амазонки, в традиционной индихенистской прозе Перу, Бо­ливии и Эквадора.

Снизился ли социальный пафос, разоблачительная острота, анти­буржуазная направленность новейшей латиноамериканской литературы? На этот вопрос можно с уверенностью ответить отрицательно, особенно если не принимать во внимание определенных формалистических из­держек, появившихся позже у некоторых представителей нынешнего <бума». Идейной радикализации современной латиноамериканской про­зы в огромной степени способствовала Кубинская революция и после­дующие бурные процессы на континенте.

В программной, но спорной книге «Новый испано-американский ро­ман» (1969) Карлос Фуэнтес, выступая от имени своего поколения, пи­сал: «Зажатый противоречиями, понявший, что его мечта о «новой ци­вилизации» загублена сговором между империализмом и местной оли­гархией, интеллигент Латинской Америки видит лишь одну перспекти­ву — Революцию».

Если по своей тематике — антиимпериалистической, антифеодаль­ной, антимилитаристской и антидиктаторской — послевоенная проза со многом повторяет предшествующую литературу, то по форме она резко отличается от прозы нативистской, хотя и затрагивает свойствен-

1       ную нативистам тему «земли».

Один из наиболее выдающихся представителей латиноамериканской иативистской прозы — перуанец Сиро Алегрия в начале 40-х годов пи-

'       сал, что роман Латинской Америки «обычно запоминается благодаря своим темам, своим пейзажам, своей проблематике и описываемым при­ключениям, но отнюдь не благодаря своим героям». Суть изменений сводилась к появлению новых, более выразительных, действенных и глу­боких способов изображения отдельно взятого индивидуума, к переносу центра тяжести с описания внешних фактов на показ внутренней жиз­ни человека.

^           Сдвиг «от среды к герою» потребовал широкого применения при­емов интроспекции и ретроспекции. Среди них одно из главных мест занял внутренний монолог. Ретроспекция, характерная и для предшест-

1       вующей литературы в виде композиционного возвращения автора к со­бытиям прошлого, в новых условиях приобрела форму «актуализации

^        воспоминаний» — прием, при котором писатель делает прошлое основ­ным содержанием и материалом внутренней жизни персонажа, неред­ко сводит произведение к этому субъективному воскрешению уже свер­шившихся событий в их связи с настоящим. Классическим примером такой «интроспективно-ретроспективной» прозы можно считать роман

^       чилийца Мануэля Рохаса «Сын вора». Если из этого обширного, в 300

469

страниц, романа вычленить воспоминания героя и фиксацию его внут­ренней жизни, то его внешнее действие сведется к трем дням.

Послевоенные прозаики подвергают повествовательное время самым различным операциям: дробят его на отдельные, не связанные повест­вовательной нитью отрезки; перекрещивают и совмещают временные-планы, нарушая хронологическую последовательность действия: уско­ряют движение времени, как бы «спрессовывая» его; останавливают иа№ пускают время «по кругу» и даже заставляют его двигаться вспять.. Стремясь с максимальной достоверностью воспроизвести несколько ча­сов агонии умирающего миллионера Артемио Круса, который на смерт­ном одре вспоминает всю свою богатую событиями жизнь, Фуэнтес дро­бит повествование на отдельные эпизоды в такой «лихорадочной» не­последовательности (по годам):  1941, 1919, 1913, 1927, 1947. 1915,. 1934, 1939, 1955, 1903, 1889. Психологически наиболее оправдана пожа­луй, последняя дата — 1889 год: в момент смерти человек вспоминает детство. В повести боливийца Р. Прада Оропеса «Зажигающие зарю» (1969) некоторые страницы кажутся беспорядочным нагромождением-внешне не связанных между собой сцен, диалогов и отдельных предло­жений.

Яркий пример повествовательного времени, пущенного вспять, — рассказ А. Карпентьера «Возвращение к истокам», неслучайно вклю­ченный автором в сборник «Война времени» (1958). Это произведение подобно фильму, начинающемуся с конца: в нем описывается фантасти­ческая ситуация, при которой глубокий старик проделывает обратный жизненный путь, постепенно превращаясь в зрелого человека, потом а юношу, ребенка и, наконец, ощущает себя в материнском чреве.

Большую группу новых для латиноамериканской прозы художест­венных приемов можно объединить условным названием «техника объ-ективирования». К ней относится коллаж, стереоскопический показ ге­роев и событий, многостильность повествования, «блуждающий персо­наж» и т. д. Поскольку для достижения объемного, стереоскопического эффекта необходимо одновременно видеть предмет с двух разных точек зрения, в современной латиноамериканской прозе отдельные герои и события показаны не через призму «субъективного» авторского восприя­тия, а через призму восприятия двух или нескольких персонажей. Стре­мясь свести до минимума свое присутствие в романе, не навязывая своих оценок и своей авторской «оптики», писатель как бы замечает: смотрите, сколь различно воспринимается окружающий мир разными' людьми; смотрите, сравнивайте и делайте собственные выводы. В такой' постановке вопроса, при всей ее правомерности, скрыты немалые опас­ности. Не говоря уже о том, что «уход» автора из творимого им худо­жественного мира вообще невозможен и является одной из многих ил­люзий (если не сознательных уловок современной модернистской эс­тетики), следует особо подчеркнуть, что доведенный до своего логиче­ского предела тезис «максимального объективирования» противостоит принципу партийности литературы и непреложному факту ее социальной обусловленности.

Чтобы показать возможности стереоскопического, полифоническо­го изображения действительности, заимствованные из киноискусства, рассмотрим композиционно-стилистические особенности повести боли­вийца Р. Прада Оропеса «Зажигающие зарю» (1969). В ее основе — известный дневник легендарного Эрнесто Че Гевары и документальный^ материал о гибели одного из его отрядов. В повести много героев, но-автор делает своими «контрагентами» двух людей, принадлежащих к противоборствующим лагерям. Это — семинарист Хавьер, ушедший &

470

партизаны, и безымянный каратель-солдат. Читатель наблюдает дейст­вие то глазами Хавьера, то глазами темного и безграмотного наемника, то глазами возлюбленной Хавьера — Лауры. Описание одного и того же события, например кульминационной сцены уничтожения партизан­ского отряда или первой встречи Лауры и Хавьера, в восприятии обеих

•сторон создает эффект объемного видения, как бы объективирует дей­ствительность и освобождает автора от необходимости прямо высказать

•собственную точку зрения. Это не значит, что Р. Прада Оропеса стре­мится стать сторонним наблюдателем, его симпатии, естественно, цели­ком отданы партизанам.

С техникой объективирования, показывающей действительность од­новременно под различными углами зрения, связана и другая, во мно-том кинематографическая особенность повести «Зажигающие зарю»— контрастное противопоставление сцен — «кадров», изображающих мир партизан и мир карателей. По существу эту небольшую книгу можно представить как фильм, смонтированный из двух совершенно непохожих произведений, которые условно можно назвать «Дневник партизана» и «Дневник карателя». Все непримиримо-контрастно в этих «дневниках»: идеи, если можно назвать идеями примитивные мысли опьяневшего от крови карателя, нравственная атмосфера, моральный облик героев и, конечно, их язык, придающий повести заметную полифоничность.

В связи с тем что в основе техники объективирования лежит стрем­ление полностью очистить повествование от «авторского субъективиз­ма», изгнать автора как «заинтересованное лицо» со страниц его про­изведения, в современный латиноамериканский роман постепенно прихо­дит своеобразная разностильность. Язык новой прозы, отражая беско­нечную пестроту своего функционирования в многочисленных сферах общения, среди разных социальных групп и в разных географических районах, должен передавать, прежде всего, стилевое многообразие ок­ружающей жизни, а не «одностильность» автора, каким бы гениальным он ни был.

Заимствование героев, как и использование других чужеродных эле­ментов (приемы, и ранее известные в истории мировой литературы),— это тоже своего рода коллаж, но коллаж не из действительности, а из деталей художественного мира, созданного воображением другого автора. Так, в романе «Сто лет одиночества» Гарсия Маркес использует литературные образы, созданные Фуэнтесом, Кортасаром, Карпентьером и Рульфо. Подобная вольность в обращении с чужим материалом, не­мыслимая два десятилетия назад, основана на мысли о том, что совре­менные прозаики как бы пишут один большой роман о человеке Латин­ской Америки, сочиняют разные тома одного и того же произведения, призванного в итоге составить обобщенную картину латиноамерикан­ской действительности.

В рассматриваемый период продолжают звучать вдохновленные ре­волюцией могучие голоса Неруды и Гильена, крепнет поэтическое мас­терство таких непохожих друг на друга поэтов, как аргентинец Р. Гон-салес Туньон и мексиканец Октавио Пас, появляются талантливые творческие группы революционно настроенной молодежи в странах, ставших очагами активных общественых движений и преобразований, таких, как Ч'или, Перу и прежде всего Куба, реально открывшая перед

471

континентом социалистическую перспективу. Из кубинских поэтов рево­люционного поколения выделяются Роберто Фернандес Ретамар в Файд Хамис — оба художника подчеркнуто социального и антиимпериа­листического плана. Если в латиноамериканской поэзии последних двух. десятилетий искать имена, которые бесспорно могут претендовать на известность, выходящую за пределы континента, то одно из таких имен — никарагуанец Эрнесто Карденаль.

То, что в литературе Латинской Америки в 50—60-е годы нет новых мастеров стиха, равнозначных всемирно известным художникам пред­шествующего периода, отнюдь не должно рассматриваться как признак. застоя поэзии. Скорее наоборот: молодых поэтов стало больше, вырос объем их творческой продукции. В отличие от прозы, поэзия 50—60-х го­дов не обновила столь резко и радикально свой технический арсеналу никто из молодых поэтов не отрицал огульно творческих авторитетов. предыдущего периода, никто не претендовал на «революционную ломку» сложившихся литературных традиций. Авторитет таких гигантов, как Вальехо и Неруда, по сравнению с современными им прозаиками-на­тивистами, не только не упал в глазах послевоенного поколения, но» значительно возрос и вызвал к жизни немало подражателей. .

В широком потоке новейшей латиноамериканской поэзии трудно* обнаружить какие-либо строго очерченные школы или направления, по­добные «магическому реализму» в прозе. Латиноамериканская поэзия сегодня — явление пестрое и неоднородное, впитавшее в себя многие творческие достижения предтеч и богатый зарубежный опыт.

Тем не менее и здесь определенные тенденции имеют общеконтинен­тальную значимость. Обострение революционной ситуации, превраще­ние Латинской Америки в подлинный «пылающий континент» способст­вовало расцвету остросоциальной, открыто пропагандистской поэзии,. отражающей принадлежность большинства творческой интеллигенции к левым партиям и течениям, среди которых главное место занимают коммунистические партии латиноамериканских стран. А это привело к сужению сферы «чистой лирики», характерной для поэзии начала века или конца 30-х годов. Это не значит, что лирический элемент не свой­ствен нынешним социальным поэтам, но он у них органически слит с гражданскими н революционными мотивами. Так же, как и в прозе» можно говорить и о сужении «чистого нативизма» — поэзии, воспеваю­щей красоты латиноамериканской земли, особенности быта ее насе­ления.

Ориентация стихотворных жанров на выполнение конкретных об­щественных целей, на широкие массы читателей, привела к определен* ным сдвигам в области формы: ослабли позиции усложненной, «гер­метической» или сюрреалустической поэзии, рассчитанной на вкусы эли* тарных, социальных групп. Одним из заметных эстетических принци­пов послевоенных поэтов стало стремление к простоте, доступности, не­посредственности и «объективности» поэтического выражения и связан­ный с этим отказ от музыкальности, рифмы, ритмической упорядочен­ности стиха и других «пут», свойственных поэзии XIX века и отвергну­тых еще в 20-х годах в ходе авангардистской «революции». Крайним прояялением «опрощения» и «естественности» языка стала разговорная поэзия (poesia coloquil), распространившаяся в 60-е годы и во многом эквивалентная составленной «из обрывков действительности» неоаван­гардистской прозе. Стремление к простоте, прозаизму, «обнаженному», спонтанному слову, — конечно, без ущерба для мгновенного контакта поэта с читателем, — восходит к лучшим стихам Вальехо и Неруды («Оды простым вещам»).

472

Вообще Неруда, сам неоднократно заявлявший, что его поэзияя— конденсатор мирового художественного опыта, что «нет Рубена Дарио

•без Гонгоры, Апполинера без Рембо, Бодлера без Ламартина и Пабло Неруды без всех их вместе взятых», — стал в XX веке, особенно после второй мировой войны, мерилом поэтического мастерства для многих представителей молодого поколения. Наиболее продуктивный, качественно новый этап в писательской

-биографии Пабло Неруды (1904—1973) начинается с середины 50-х го­дов, когда поэт вступил в пору человеческой и творческой зрелости. Эти годы совпали с историческими решениями XX съезда КПСС, ос­лаблением холодной войны, восстановлением буржуазной демократии 'в Чили, успехами политики мирного сосуществования, провозглашенной социалистическим лагерем. В мировом коммунистическом движении, видным деятелем которого всегда оставался Неруда, развернулась борь­ба с догматизмом и политическим сектантством, положительно сказав­шаяся на всех видах мирового прогрессивного искусства. Происшедшие изменения способствовали переходу поэзии Неруды — очень чуткого барометра эпохи — на новую этическую ступень, что выразилось в уси­лении общечеловеческого, гуманистического начала, естественно, без ка­кого-либо ущерба для последовательно марксистского, коммунистичес­кого мировоззрения поэта.

Три вышедших одна за другой книги стихов — «Оды простым ве­щам» (1954), «Новые оды простым вещам» (1956) и «Третьякнигаод» (1957) — связаны с основной творческой задачей Неруды 50—60-х го­дов — стать выразителем сокровенных чувств и чаяний всех простых людей земли, не пресловутого «маленького» человека, а Человека-тру­женика, Человека-созидателя. После многих лет «горячей» и «холодной» войны поэт словно выздоравливает для пронзительно строгого восприя­тия понятных всем людям радостей жизни, воплощенных в самых по­вседневных и обыденных предметах и ощущениях. Стремясь выразить взгляд на послевоенный мир естественного и нравственно честного чело­века, будь то чилиец, русский, европеец или африканец, он наслаж­дается гармоничной вещностью Вселенной, смакуя в стихах сам факт твоего материального бытия. Это объединяющее всех трудовых и здо­ровых людей нравственное содержание требует от Неруды предельной простоты стиля, доходчивости и разговорности поэтических интонаций. Поэт сформулировал свое новое кредо так:

Ныне

моя любовь,

мой свет и прозраччая тень, мой хлеб и моя вода — простота,

что идет со мной и учит по-новому жить.

(пер. А. Тверского)

В то же время за безыскусственностью и формальной простотой од простым вещам, включенных в три упомянутых сборника, кроется боль­шая философская глубина, желание осмыслить сокровенные тайны ми­роздания и человеческой психики. Оды Неруды посвящены разнообраз­ным понятиям, явлениям или предметам: жизни, солнцу, звездам, воз­духу, огню, атому, энергии, меди, морю, чайке, чилийским птицам, вес­не, лету, осени, зиме, ночи, Америке, Кордильерам, отдельным городам, спокойствию, беспокойству, солидарности, надежде, ясности, радости, печали, поэзии, книге, простому человеку, маису, древесине, цветку, лу­ковице, помидору, вину, соли, глазу, простоте и т. д. Оценивая значение

473

«Од простым вещам» в общем контексте своего творчества и стремясь подчеркнуть их народность и демократизм, в «Оде поэзии» Неруда го­ворит:

Благодарю тебя, земли всех дней моих... за то, что ты меня сопровождала до самой разряженной высоты, до бедняков за бедными столами... за то, что поняла меня до незначительных и самых трудных высот простых людей...

{пер. О. Савича)

Наряду с усилением всечеловеческой и народной тональности поэ­зии Неруды 50-х годов в ней снова зазвучали лирические и любовные ноты, 'связанные с большим личным чувством и женитьбой поэта на его соотечественнице Матильде Уррутия, прошедшей с ним до конца ос­таток жизненного пути. Эта запоздалая и глубокая любовь отразилась во многих стихотворениях 50—60-х годов, особенно в сборниках «Стихи капитана» (1952), «Экстравагарио» (1958), «Сто сонетов о любви» (1959). Хотя философско-лирическое начало преобладает в творчестве' Неруды 50-х годов, уже на пороге следующего десятилетия, вдохнов­ленный победой Кубинской революции и мощным освободительным дви­жением на континенте, он публикует «Героическую песнь» (1960), от­разившую борьбу народов Центральной Америки и Кубы против мест­ных диктатур и американского империализма.

В эти же годы в нерудовских стихах пояяляется новая тематиче­ская линия, которую условно можно назвать «ретроспективной». Это— постоянное возвращение поэта к теме воспоминаний, стремление оце­нить свою жизнь и свою поэзию с последнего, самого высокого пере­вала. Воспоминания и самооценки характерны прежде всего для сбор­ников «Плавания и возвращения» (1959), «Полномочный представи­тель» (1962), «Воспоминания Черного Острова» (1964). Одно из стихо­творений последнего сборника называется «Охотник за корнями» — и в этом названии воплощена сущность зрелого Неруды — поэта, мыс­лителя, гуманиста, певца настоящих человеческих ценностей и, конечно,. верного бойца своей Партии.

Последние тринадцать лет в творччской биографии Неруды, осо­бенно годы правления президента Сальвадора Альенде были перио­дом величайшего поэтического взлета как по количеству написанных стихов, так и по широте, глубине и разнообразию их тематики. Всего за это время чилийский поэт создал около двадцати сборников стихок .(восемь из которых остались на рабочем столе в момент его трагиче­ской смерти), пьесу «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1967) н-сборник прозы «Дом на песке» (1966). Наряду с темами поздней люй-ви, простых вещей и воспоминаний о пережитом в книгах Неруды с новой силой зазвучали темы Родины и Революции, антиимпериалисти­ческой борьбы латиноамериканских народов, солидарности с Советским Союзом и борьбы за мир, а также щемяще-тревожная тема глубокого беспокойства уходящего из жизни поэта за судьбы человечества, стра­дающего от иллюзорных «завоеваний» капиталистической цивилизации и балансирующего на грани ядерного уничтожения. В поэме «Светопре­ставление» (1969) Неруда, нарисовав общую картину «фальшиво-по­бедного» XX века с его непримиримыми противоречиями, тем не менее выражает уверенность в конечной победе человеческого Разума. Помимо поэмы «Светопреставление» из наследия Неруды 60-х —

474

начала 70-х годов наиболее известны сборники: «Птицы Чили» (1966), «Руки дня» (1968), «Пылающий меч» (1970), «Небесные камни» (1970), «Зимний сад» (1973), «Море и колокола» (1973), «Гимн Чилийской Революции» (1973), «Избранные недостатки» (1973), «Желтое сердце» (1974), «2000» (1974), «Книга вопросов» (1974).

Другой вершиной латиноамериканской поэзии наших дней являет­ся, несомненно, кубинец Николас Гильен (род. в 1902 г.). После окон­чания второй мировой войны и опубликования сборника «Все соны» (1947), подводящего итог предшествующему творчеству поэта, вдохнов­ленного идеями антиимпериализма, братства людей, независимо от цве­та кожи, общности исторических судеб Латинской Америки, Гильен ста­новится одним из виднейших деятелей движения сторонников мира, впервые посещает Советский Союз и страны народной демократии ^1949), активно сотрудничает на страницах прогрессивной и коммуни­стической печати. До контрреволюционного переворота генерала Батис­ты в марте 1952 года он написал «Элегию Жаку Румену» (1948) в па­мять выдающегося гаитяяского писателя и ученого-коммуниста и «Эле­гию Хесусу Менендесу» (1951), посвященную другу поэта, профсоюзно­му вожаку, негру Менендесу, убитому кубинской охранкой. Позднее эти «стихи вошли в сборник «Элегии» (1958).

С 1953 по 1959 год, находясь в политиччской эмиграции, Гильен путешествует по странам Америки, Европы и Азии, повсюду выступая страстным пропагандистом идей мира и социализма, разоблачая в своих стихах и публицистических статьях милитаристов, расистов и под­жигателей войны. Его выдающаяся общественная деятельность отме­чена Международной Ленинской премией «За укрепление мира между народами», которую ему торжественно вручили на II Всесоюзном съезде 'советских писателей (1954). Помимо многочисленных и ярких газетных •публикаций (Гильен всегда считал себя журналистом «и кроме того» поэтом) творческим итогом бурных 50-х годов для него стал сборник «Голубь народа в полете» (1959), опубликованный в Буэнос-Айресе за несколько дней до победы кубинских патриотов над тиранией Батисты. В этом сборнике, проникнутом историческим оптимизмом, отразилась любовь поэта к странам социалистического лагеря, его вера в оконча­тельное освобождение колониальных и зависимых народов. Вернувшись на родину сразу же после победы революции в январе 1959 года, Ни­колас Гильен активнейшим образом включился в строительство новой, социалистиччской культуры Острова Свободы: в 1961 году его избира­ют председателем Союза писателей и художников Кубы.

Несмотря на огромную общественно-политическую занятость, он написал несколько сборников стихов и прозы: «То, что у меня есть» (1964), «Стихи о любви» (1964), «Большой зверинец» (1967), «Беглая проза» (1964), «Зубччтое колесо» (1972), «Ежедневный дневник» (1972), «Третья молодость» (1972). В его помолодевшей поэзии уси­лилось субъективно-лирическое начало, обращение к теме любви, ко­торая раньше отодвигалась на второй план в связи с насущными нуж­дами повседневной политической борьбы. Хотя Гильен и до этого не­однократно указывал, что «завербованность» поэзии должна вытекать из ее художественных качеств, а не из содержащихся в ней лозунгов, что хорошие стихи совсем не одно и то же, что хорошая передовица, именно после революции, в новых общественных условие творчество кубинского мастера максимально приблизилось к его эстетическому идеалу. Лирическое начало, переплетаясь с гражданскими мотивами в сборнике «То, что у меня есть», посвященном победившему народу, с особой силой проявилось в «Стихах о любви» и «Третьей молодости».

475

Если в наиболее мрачный период кубинской истории для поэзии» Гильена характерны элегические ноты, выразившиеся в целом сборнике превосходных элегий подчеркнуто антиимпериалистического и антика­питалистического содержания, то победа революции изменила эмоцио­нальный регистр гильеновских стихов, внеся в них светлую и оптимис­тическую тональность, пафос утверждения нового мира, иронию, сар­казм и сатиру по отношению к врагам. Иронически-сатирическая струя».. отражая его презрение к реалиям буржуазной действительности и веру в силу обновленной родины и мирового социализма, преобладает всбор-никах «Большой зверинец» и «Зубчатое колесо».

В первом из них, состоящем из сорока небольших стихотворений^ поэт, широко используя аллегорию, выставляет на всеобщее обозрение-различные явления, предметы и понятия, изображаемые в виде живот­ных, собранных в причудливом стихотворном «зверинце». Сборник мно­гозначительно открывается описанием загадочного водяного существа— Эль Карибе (Карибское море) — «с белопенной гривой, лазурной спи­ной, изумрудным хвостом, коралловым подбрюшником и серыми плав­никами циклонов», на бассейне которого предостерегающая империа­листов надпись: «Осторожно, кусается!» Несмотря на то что в «Боль­шом зверинце», по признанию автора, представлены не только <враги»„ но и «друзья и знакомые» поэта,—реки, тучи, ветер, луна, сон, со­звездие Большой Медведицы, Полярная Звезда, — основным содержа­нием сборника является шутливо-сатирическое изображение таких опас­ных хищников, как атомная бомба, милитаристы-гориллы, ку-клукс-клан, гангстеры, ростовщики, полицейские, буржуазные ораторы, гаи­тянские тонтон-макуты, жажда, голод, имперские орлы и другая не­чисть, порождаемая ненавистным Гильену капиталистическим миром. В «Зубчатом колесе» стихи лирического и социально-политического-плана, из которых выделяется цикл, посвященный Че Геваре, » «Баллада на смерть Гагарина», также постоянно неремежаются с-едкими эпиграммами и беспощадной сатирой, когда Гильен изобража­ет, например, латиноамериканских интеллигентов, окопавшихся в Па­риже, или «слизняков», жаждущих променять революционную Гавану на модный американский курорт Майами.

Особое место в творчестве Гильена занимает «Ежедневный днев­ник», призванный в поэтической, а местами и в подчеркнуто прозаиче­ской форме связать дореволюционное и часто мрачное прошлое Кубьь с ее динамичным и светлым настоящим. Перед читателями проходят наиболее важные эпизоды кубинской истории от начала колонизации до наших дней, причем, автор стремился к тому, чтобы стиль его книги был предельно «кинематографичным, журналистским, эмоциональным» увлекательным». В «Ежедневном дневнике» широко использованы раз­говорные интонации, коллаж, прозаизмы, свободный монтаж, перемеши­вание временных планов. Конечно, Гильен всегда сохраняет чувство-меры, всегда остается на позициях литературы, доступной и понятной самым широким массам. Основа его поэзии, издавна питавшейся сока­ми негритянско-мулатского и испанского фольклора, остается подлинно-демократической и народной.

Одной из перспективных фигур современной латиноамериканской поэзии критика почти единодушно называет никарагуанского поэта Эр-несто Кардецаля (род. в 1925 г.). Выходец из богатой, аристократиче­ской и реакщюнной по своим взглядам семьи, Карденаль получил фи­лософское и филологическое образование в Мексике и США, много пу­тешествовал по странам Латинской Америки, побывал в Европе, а в 1954 году активно участвовал в попытке вооруженного свержения нв-

476

карагуанского диктатора Самосы. Восстание не удалось. Карденаль эмигрировал в США, где постригся в монахи. В 1965 году, будучч уже известным писателем, Карденаль принял сан священника и поселился на одном из островков архипелага Солентинаме, расположенного в во­дах крупнейшего в Центральной Америке озера Никарагуа. Там с не­большой группой единомышленников этот священник-поэт ведет от­шельнический образ жизни, отдавая все свое время размышлениям о судьбах мира, ручным ремеслам, общению с природой и поэзии.

Творчество Карденаля знаменует новый этап в общественном со­знании многомиллионных масс верующих и значительной части свя­щеннослужителей в латиноамериканских странах. И хотя после траги­ческих событий 1954 года в Никарагуа поэт непосредственно не участ­вует в вооруженной борьбе против диктаторских режимов и североаме­риканского империализма, его стихи при всем их религиозном подтек­сте вошли в арсенал мировой революционной поэзии наших дней. Эр-несто Карденаль—яркий представитель «левой», или «мятежной», церк­ви Латинской Америки, выдвинувшей с 50-х годов XX века таких ис­кренних и последовательныы борцов за социальную справедливость, как, например, колумбийский священник Камилио Торрес, который возгла­вил партизанский отряд и погиб в стычке с карателями в 1966 году..

В 50-е годы Карденаль пишет поэму «Уокер в Никарагуа» (1950)— об оккупации его родины североамериканским авантюристом Уокером, который хотел присоединить Центральную Америку к США и превра­тить ее в рабовладельческую зону. К этому же десятилетию относятся его знаменитые эпиграммы, направленные против диктатуры Самосы и впоследствие изданные отдельным сборником («Эпиграммы», 1961). В 1960 году выходят две книги, окончательно утвердившие Карденаля как выдающегосяямастера стиха: «Час «О» и «Геземани, Ки-». Из че­тырех поэм первой книги одна, посвященная национальному герою, революционному генералу Сесару Аугусто Сандино (1895—1934), вош­ла в золотой фонд новейшей политической поэзии континента; во вто­ром сборнике, написанном во время пребывания в одном из монасты­рей штата Кентукки, отражены размышления и впечатления поэта от пресловутого «американского образа жизни». В дальнейшем Карденаль публикует сборники «Псалмы» (1964), «Молитва за Мэрелин Монро и другие стихи» (1965), «Хвала американским индейцам» (1965), «Жизнь в любви» (1970), «На Кубе» (1972).

Несмотря на принадлежность Карденаля к официальной католиче­ской церкви, религиозные мотивы преломляются в его поэзии незна­чительно и в опосредованной форме.

Считаяяпредшествующую латиноамериканскую поэзию слишком субъективной, слишком лирической и слишком оторванной от действи­тельности, Карденаль вслед за Вальехо и Нерудой провозглашает принцип максимальной ясности и доходчивости стиха до любого, даже самого неискушенного читателя. В то же время, признавая влияния на свое творччство некоторых североамериканских поэтов (в частности, Ээры Паунда), он отвергает четкие разграничения между поэзией и прозой: по его мнению, не существует тем или художественных эле­ментов, свойственных только поэзии или только прозе. Все, что можно выразить в рассказе, эссе или романе, можно сказать и в стихотворе­нии. Поэтому Карденаль широко использует в своих полустихах, полу­прозаических произведениях материалы статистики, отрывки из писем, газетных статей и различных документов, включая старинные хрони-кн, народные шутки и анекдоты, —- одним словом, все, что считалось абсолютно чуждым поэтическому способу выражения.

477

О социальной действенности стихов Эрнесто Карденаля свидетель­ствует тот факт, что они часто распространялись в виде листовок, пуб­лично декламировались на политических митингах, становились поводом для полицейских преследований. Сам поэт сказал так: «Поэт должен быть во всех отношениях настоящим человеком, цельным человеком, и в этом смысле он также должен быть человеком, который интересуется проблемами своего народа, политикой, экономическим положением, а следовательно, и занимать в своей жизни революционную позицию».

Эти слова можно отнести как к их автору, так и ко многим худож­никам того нового .поколения латиноамериканских мастеров, которое он с честью представляет.

В 1946 году в Бразилии опубликовано произведение, подводившее итоги предшествовавшего литературного периода и открывавшее перед бразильскими писателями перспективу нового художественного метода. Это роман Жоржи Амаду (род. в 1912 г.) «Красные всходы». Название «Красные всходы» (или «Красная жатва») — строка из знаменитого

•аболиционистского стихотворения поэта-романтика Кастру Алвеса.

В судьбе одной крестьянской семьи Амаду воплощает вековую тра­гедию бразильского крестьянства. Как в современном здании не скры­та несущая железобетонная конструкция, так н конструкция романа не спрятана в эпическом потоке жизни. Он четко делится на пролог, ха­рактеризующий глубочайший «идиотизм деревенской жизни», в котором веками находитсяябразильский крестьянин: две части, символически представляющие трудный путь сознания крестьянина: эпилог, в кото­ром младшие члены семьи становятся пропагандистами коммунистиче­ских идей. Первая часть книги — крестный путь разоренной семьи Жеронимо

•по опаленным голодным степям — принадлежит к лучшим страницам, когда-либо написанным Амаду. Сцены голода и отчаяния, робкая лю­бовь подростков Агостиньо и Жертрудес среди горя близких, обстанов­ка пересыльного пункта, где измученные беженцы сталкиваются с без­душным эгоизмом одних и бессильным сочувствием других, — все вы­писано так пластично и реально, ччо вместе с героями мы переживаем потрясение за потрясением, крах одной наивной иллюзии за другой, и нам кажется победой, пусть скромной и незаметной, но победой, вывод старой Жукундины о несправедливости и неминуемой гибели этого .мира.

Во второй части романа проблема осознания действительности ста­вится писателем в иной форме — как проблема выбора пути. Уже рань­ше, в романе Жозе Линса ду Регу (1901—1957) «Педра Бонита» (1942) традиционные формы крестьянского протеста были воплощены в обра­зах трех братьев: разбойника-кангасейро, бродяччго проповедника и млад­шего, мяяущегося, не верящего ни в кровавое мщение, ни в про­рочества деревенских юродивых. Амаду повторяет этот фольклорный прием: старшие сыновья Жукундины — двойники героев Линса ду Регу. Та же бессмысленная кровавая жестокость, та же древняя вера в чу­до—и гибельность обоих путей. Но в судьбе третьего брата выявляется главное различие методов двух крупнейших бразильских писателей. Младший брат из романа Линса ду Регу, понимая безысходносгь лю­бого из этих решений, предпочитает пожертвовать собой, лишь бы не быть отверженным своим народом. Прошлое тяготеет над настоящим,

478

время неминуемо возвращается вспять — таков горький итог художест­венного анализа Линса. Амаду противопоставляет ему веру в быстрое поступательное движение истории. Будущее страны он рисует как уже осуществляемую реальность.

Неоправданная идилличность финала объясняется историческим мо­ментом, когда создавался роман. Антифашистские силы, опираясь на стихийные выступления масс, вынуждают правительство Варгаса к ус­тупкам: амнистия политзаключенным, легализация компартии, установ­ление дипломатических отношений с СССР, право на забастовки и профсоюзы. Эпилог книги Амаду — это надежды тех дней. Но демокра­тический подъем еще не опирался на серьезную социальную базу. Ре­акция вскоре перешла в наступление и в конце 1945 года организовала военный путч.

Вокруг Амаду собирается немало писателей. Жизненной основой их произведений были схватки бразильских тружеников с реакцией, стач­ки рабочих Сан-Пауло и Ресифе, захват крестьянами пустующих поме­щичьих земель, подпольная работа коммунистов, их героизм в полицей­ских застенках в годы диктатуры. Об этом пылко, восторгаясь муже­ством своих героев, торопясь убедить читателя в правде их идей, иногда поэтому в полудокументальной форме, рассказывали Алина Паим («Час близок»), Ибиапаба Мартине («Кровь на камне»), Мария-Алисе Бар-розо («В долине Альта-Валле»), Нестор де Оланда («Соссего, улица революции»), Педро Мотта Лима, Милтон Педроза, Пауло Дантасидр. Выделяется Дальсидио Журандир — автор романа «Парковая линия» из цикла романов о городе Б^еме, о создании рабочих организаций, о-революционных выступлениях пролетариата Бразилии с конца XIX ве­ка до наших дней.

Бразильский социалистический реализм прежде всего представлен-творчеством Жоржи Амаду, его поисками, его свершениями.

До середины 50-х годов направление эволюции Амаду было очевид­ным и неизменным — он стремился глубже познать народную жизнь, исторический путь бразильской нации. Амаду работал над объемными, многоплановыми произведениями, в которые вмещал огромный реаль­ный материал, пытался сопрячь настоящее и историю, Бразилию и Ев­ропу, верхи и низы общества в поисках формулы исторического процес­са. На роман «Подполье свободы» (1954) очень повлияли советские и западноевропейские образцы романа-эпопеи (разительно сходство с «Коммунистами» Л. Арагона). Жанр многопланового историческогоро-мана с таким охватом политических событий, обилием человеческих су­деб — новое явление для бразильской литературы. Обращение писателя к опыту более развитых литератур понятно и оправдано. Но оно имело' и другое следствие. Психология героев Амаду приобрела некий универ­сальный стереотип. Работница и грузчик, архитектор и батрак пережи­вают внутреннюю ломку, приобщаются к великим идеям коммунизма почти в тех же формах, что и французский рабочий или интеллигент. Но национальное сознание Бразилии, особенно сознание крестьянских масс, глубоко специфично. Фольклор играет в народной жизни Брази­лии роль, несравненно большую, чем в европейских странах, оставаясь' формой проявления коллективной творческой энергии народа.

С конца 50-х годов вернувшийся из эмиграции на родину Амаду начинает новый цикл произведений о родном городе Баие. В бытовых романах «Габриэла» (1958), «Дона Флор и два ее мужа» (1966), «Тере­за Батиста, уставшая воевать» (1972), сборниках комических и фанта­стических новелл «Старые моряки» (1961), «Пастыри ночи» (1964), в. философском романе «Лавка чудес» (1969) Амаду пытаетсяявойти в

47»

мир народного сознания, передать свойственное этому сознанию вос­приятие жизни.

Габриэла, Тереза Батиста и другие персонажи этих книг — герои фольклорные. Это, разумеется, не значчт, что они говорят только по­словицами и прибаутками. Они не подвластны никаким социальным об­стоятельствам, житейские перипетии не меняют их натур, рожденных народной песней. Они непосредственны и поэтичны, жизнелюбивы и му­зыкальны, независимы и бескорыстны. И рядом с их смехом, песней, вольной любовью «нормальная» жизнь капиталистического города вы­глядит «мышиной возней».

Читателю новых книг Амаду поначалу кажется, что автор озабо­чен   лишь  тем,  чтобы представить  хоровод удивительно яр­ких фигур, как будто выхваченных из пестрой ярмарочной толпы или негритянской праздничной процессии. Улицы, площади, пляжи Бани переливаются живыми красками, автор достигает редкостного «эффек­та присутствия». Постепенно, однако, в этом веселом карнавальном шу­ме начинает звучать серьезная тема.

В связи с новыми книгами Амаду критики говорили о влиянии на него ранних рассказов Горького. Героям Амаду настолько чужд, отвра­тителен мещанский уклад, что они инстинктивно бегут от всего, что может привязать их к буржуазному миру. Конечно, их желание быть свободными в условиях буржуазного общества утопично, но в своеобраз­ной обстановке Бразилии еще сохраняется иллюзия такой свободы. По­стоянная тонкая ирония позволяет рассказчику оставаться объективным по отношению к своим героям — ведь ^и еще не задумываются над всеми сложностями жизни. Но автор тщательно исследует духовный потенциал этих людей, те свойства народного характера, на которые должно опираться наше представление о подлинно человеческом об­ществе.

В новелле «Необычайная кончина Кинкаса Сгинь Вода» буржуаз­ности противопоставляются не «босяки», не моральное их превосходст­во, а способность поэтизировать мир. Коллективное воображение, фанта­зия выступают как существеннейшая черта народного сознания. Именно в том, как воображение героев пересоздает обыденность, раскрывается и подлинное их нравственное богатство: они помогают Кинкасу осуще­ствить его мечту — умереть в море. Во время бури, с друзьями, а не •с постылыми родственниками-мещанами проводит «старый моряк» по­следние минуты жизни.

Герои книг Амаду сохраняют в условиях современного города об­рядность старых негритянских культов. Но их вера далека и от христи­анского благочестия и от первобытного языческого страха перед неве­домыми силами. Они не боятся своих богов, а скорее играют с ними в веселую игру, возмущаются, когда бог ведет себя неподобающе, и с удовлетворением отмечают, что он с должным уважением приветство­вал старую негритянку («Кум бога Огуна»). Они берегут свою веру, смешную в этом огромном городе, потому что с ее ритуалами связаны празднества, танцы и песни. В книгах Амаду речь идет не об идеализа­ции суеверий и предрассудков, а скорее об идеализации стихийного и непосредственного фольклорного творчества.

Открыто и последовательно Амаду обосновывает свою позицию в романе «Лавка чудес», самом значительном из произведений последних десятилетий. Ученый-самоучка, талантливый, но при жизни не признан­ный этнограф Педро Арканжо борется против официальной универси­тетской науки, зараженной расизмом. Его главный оппонент — профес­сор Нило Артоло, сторонник расистских теорий Гобино и Гумпловича,

480

один из тех, кто подготавливал идейную почву фашистскому геноциду. Педро Арканжо воюет за души студентов, доказывая, что расовое сме­шение не ослабило бразильский народ, а сделало его творцом новой, оригинальной культуры, обогатившей человечество.

Педро Арканжо — не обычный ученый. Не только труды, но и свою жизнь он сделал аргументом в научном споре. В науке он спорит рас­суждениями, выкладками, цитатами, фактами. В жизни — своим реше­нием не порывать с народной средой, не отказываться ради рафиниро­ванной интеллигентской культуры от стихийной, площадной, карнаваль­ной культуры баиянского простонародья. Педро Арканжо живет в двух мирах, и роман о нем двупланов: научные дискуссии, в которых высту­пают бразильские ученые под подлинными именами, и красочные опи­сания праздников, обрядов, карнавальные и балаганные сцены.

Арканжо (и Жоржи Амаду) не идеализирует народный быт, отлич­но понимает, что этот быт должен измениться и обязательно изменится. Но он страстно хочет спасти для будущего, для социалистического об­щества самобытную народную культуру. В этом пафос новых книг Ама-ду, идея, которую он отстаивает с редким художественным темпера­ментом.

Каким же образом новые творческие задачи, которые ставит перед собой Жоржи Амаду, соотносятся с общими процессами бразильской литературы, с движением бразильского реализма? Сложившаяся в 30-е годы система принципов реалистического романа испытала в послево­енный период серьезный внутренний кризис. Критический реализм бра­зильской литературы 30-х годов, запечатленный в методе так называе­мой «северо-восточной школы», основывался на твердо установившемся взгляде на бразильскую действительность. При всех различиях инди­видуальных стилей Грасилиано Рамоса, Жозе Линса ду Регу или Ра­кель де Кейрос, эти прозаики четко делили мир на сытых и голодных, бедных и богатых, угнетенных н угнетателей. Открытие социального угнетения, на котором построено бразильское общество, — первая и ос­новная задача, выполненная «северо-восточным романом».

Однако обстановка в стране по сравнению с предвоенными годами усложнилась. Антиимпериалистический и антифеодальный лагерь одер­живал победы (преобразования в период президентства Ж- Гуларта) и тарпел поражения (военный переворот 1964 г.). Народные массы игра­ли в этих сражениях более активную роль, чем раньше. В то же время они не всегда были способны определить правильный путь и сплотиться 1з решающий час.

Бразильская литература уже не может изображать народ только как страдающую массу, безответную жертву неправильной организации общества. Обличение социального зла остается задачей литературы — картины засухи, голода, крестьянского несчастья по-прежнему владеют воображением писателей. Но фокус художественного анализа перемес­тился — с внешних форм социальной организации на парод, его созна­ние, его отношение к миру. Центральным объектом исследования ста­новятся особенности народного сознания.

Крупнейшим литературным открытием послевоенных лет стало твор­чество Жоана Гимараэнса Розы (1908—1967). В сборниках новелл «Са-гарана» (1946), «Первые рассказы» (1962), «Тутамейя» (1967), двух­томнике повестей «Танцующие» (1956), романе «Тропы великого сер-тана» (1956) воссозданы родные места писателя — глубинные районы штата Минас-Жерайс, куда медленно проникает цивилизация. Бескрай­ние степи — сертаны — превращены в помещичьи латифундии, где пас-тухи-вакейро охраняют и перегоняют стада, где бесчинствуют бандит-

16зак.23б                                                                   481

ские шайки («Если бог захочет сюда прийти, пусть приходит воору­женным», — говорит один из персонажей Гимараэнса Розы), где целые села живут в ужасающей допотопной нищете и постоянном ожидании? не то конца света, не то чуда, которое принесет им довольство и счастье. Этот мир, где люди бывают невероятно жестоки и невероятно добры,. где человечность и бесчеловечность легко доходят до пределов.

Люди живут здесь, как жили в XVII веке; в быту, понятиях и по­верьях сохраняется многое от эпохи колонизации, да и говорят они на особом португальском языке, более архаичном, чем язык бразильских городов. Мир Гимараэнса Розы изумительно пластичен, насыщен точ-ными материальными, этнографическими деталями, но отнюдь не рас­падается на красочные картины быта и нравов. Такой взгляд на мир' сложился под влиянием Льва Толстого (в начале 30-х годов Гимараэнс Роза изучил русский язык, чтобы читать русскую литературу). Бразиль­ский писатель — отнюдь не последователь этической теории Толстого, далек он и от художественного стиля Толстого. Влияние русского писа­теля сказывается в главном — в оценке человека как существа прежде-всего нравственного, а человеческой жизни — как непрерывного процес­са нравственного становления.

Гимараэнс Роза разрабатывал несколько новеллистических жан­ров. Во-первых, короткий (в две—три странички) рассказ, близкий к бытовой истории, анекдоту. Это миг жизни, искра, освещающая внезапно изменившееся человеческое лицо. Бесконечно разнообразны житейские случаи, но всегда они повествуют об озарении, просветлении, душевном переломе. Другой жанр — рассказ обычного объема. Чаще всего Ги­мараэнс Роза использовал форму сказа. Он любил живой, неповтори­мый голос, индивидуальную речь,

Повести Гимараэнса Розы написаны в манере, наиболее бяизкой» традиционному реалистическому изложению. Первые «впечатления бы­тия» деревенского мальчика Мигелина («Степи»), жажда любви и до­верия, таящаяся в простых, примитивных, на первый взгляд, натурах («Дан-лалан», «История Лелио и Лины»), наконец, удивительная спо­собность поэтического мировосприятия и потребность в творчестве как в источнике фольклора («Праздник Мануэлзана», «Послание холма»)— вот темы этих повестей.

Вершина творческого пути Гимараэнса Розы — роман «Тропы ве­ликого сертана». Это монолог-исповедь крестьянина Риобальдо, чья мо­лодость прошла в отряде разбойников-кангасейро. Тема кангасейро, ра­зоренных и озлобленных крестьян, мстящих и правому и виноватому, а то превращающихся в наемников помещика, воюющего с властями или соседями, — самая традиционная для бразильской литературы. Гима­раэнс Роза решает эту тему оригинально. Конечно, н в его книге гово­рится о голоде и несправедливости, которые гонят крестьян в лес, о бессмысленности кровавого протеста. Но на первом плане — не житей­ская история героя, а его отношение к жизни. Риобальдо — простой необразованный человек, речь его неправильна, полна диалектизмов, но неожиданно выразительна и метафорична. Не зная философских терми­нов, он напряженно размышляет на самые отвлеченные философские темы: о смысле жизни, о поведении человека, о внутренней борьбе, о^ неоднозначности чувств, о страхе и мужестве, — словом, обо всем, что составляет предмет этики психологии. Он рассказывает о своих по­ступках и встречах, о дружбе, любви и ненависти для того, чтобы по­нять людей и самого себя. Как Фауст, Риобальдо готов заключить сдел­ку с дьяволом, чтобы насытить ненависть и честолюбие, но эта рож­денная его суеверным воображением сделка раскрывается как реальный;

482

нравственный компромисс — компромисс в прошлом доброго и чистого человека с жестокостью и деспотизмом.

Через много лет скромной трудовой жизни Риобальдо исповедуется случайному собеседнику, вспоминая молодость и уверяя его в том, что нет никакого дьявола и только человек отвечает за добро и зло, за свои решения и поступки.

«Тропы великого сертана» — не аллегория и не очередной «совре­менный миф». Это рассказ о реальной жизни, и сертан, по которому странствует Риобальдо, — настоящая степь с деревьями, травами, за­пахами и звуками, а люди, которых встречает Риобальдо, — люди сер-танов с их заботами и суевериями. Но жизнь этих людей и этих степей величественна. В скитаниях Риобальдо, в боях его отряда, в смерти его соратников, в их любви и дружбе есть нечто эпическое. Пока чело­век нравственно жив, пока ему внятен голос природы, он стремится стать лучше. Таков философский итог этого замечательного романа.

В 60-е годы на переднюю линию бразильской культуры выдвинул­ся театр. Это обусловлено рядом обстоятельств: подъем революцион­ного движения сопровождался расцветом самодеятельного агитацион­ного театра, породившего свою драматургию; высокий процент негра­мотностисв стране делает театр искусством более демократичным, обра­щенным к более широкой аудитории, чем литература. В Бразилии из­давна, со времен колонизации, существует традиция фольклорного на­родного театра. В селах и маленьких городах в глубине страны по праздникам устраиваются представления народных ауто, вобравших в себя и европейские рождественские пасторали, и средневековые порту­гальские романсы, и элементы комедии дель арте, и обрядовые игры индейских и негритянских племен. Особенно популярен спектакль-танец «Бумба мой бык», изображающий символическое укрощение быка, его смерть и воскрешение. В традиционном сюжете «Бумбы» запечатлено острое социальное недовольство и вековые чаяния бразильского народа: среди персонажей есть «лесной капитан», охотящийся за беглыми раба-мн, негр Фнделис, побеждающий хвастливого «лесного капитана» и выволакивающий его на веревке под хохот зрителей, вакейро Бастиан, оживляющий быка, чего не могут сделать ни помещик-фазендейро, ни ученый доктор. Народные представления о справедливости выражены в «завещании быка», включенном в ауто. Вопреки праву собственности хозяина-фазендейро, бык завещает свои шкуру и мясо всему народу.

Современная бразильская драматургия многим обязана влиянию фольклорного театра. Ориентация на фольклорную традицию, прямое использование элементов народного ауто особенно характерны для дра­матургии конца 50-х — начала 60-х годов. Герои, мотивы, сюжеты фоль­клора оживают на современной сцене. В пьесе Ариано Суассуны «Дей­ство о Сострадающей» (1958) разыгрывается Страшный Суд как в ста­ринном португальском ауто Жила Висенте. В пьесе Альфреде Диаса Го-меса «Исполняющий обет» (1961) на сцену вынесена народная театра­лизованная борьба — капоэйра. А в его же драме «Восстание блажен­ных» (1962) персонажи ставят «Бумба мой бык». Диас Гомес строит сю­жеты своих пьес на факте существования в Бразилии двух религий: официальной, служащей правящим классам, и народной, становящейся для крестьянских масс идеологическим средством их отчаянной борьбы. Еще в недавнем прошлом крестьянские восстания в Бразилии облека­лись в форму своеобразных религиозных ересей. В драме «Исполняю­щий обет» крестьянин Зе по прозвищу Зе-с-ослом дал святой Варваре обет в случае, если она поможет выздоровлению его любимого товари­ща — осла. Но священник, на стороне которого власть и полиция, не

16*                                                                     483

прианает этого обета, ибо Зе дал его не в церкви, а на негритянском радении — кандомбле, где святая Варвара носит имя древней языческой богини Иансан. Натравленные священником полицейские убивают «ере­тика».

Фабула пьес Диаса Гомеса не сводится к вспышке и подавлению религиозного фанатизма. Подлинный сюжет — возникновение очага народного протеста, тяга народа к объединению, попытка отпора угне­тателям. Это объединение, этот отпор совершаются пока в рудиментар­ной, пережиточной форме, социальный протест еще мистифицируется религиозной фразеологией, затуманивается мессианистскими иллюзия­ми. Но под этой традиционной оболочкой зреет народное сопротивление, копится революционная энергия.

Внутреннее действие пьес Диаса Гомеса раскрывается благодаря фольклорной форме. Сюжетная кульминация совпадает с вынесенным на сцену актом народного творчества. Движение толпы внезапно под­чиняется музыкально-поэтическому ритму: в «Исполняющем обет» — ритму капоэйры, борьбы-танца, в «Восстании блаженных» — ритму ка-поэйры, борьбы-танца, в «Восстании блаженных» — ритму «Бумбы». Ритм объединяет толпу. Капоэйра предваряет финал драмы, когда на­род, подняв на кресте тело убитого Зе, штурмом берет церковь. В «Вос­стании блаженных» ликующая, самозабвенная пляска пастухов, покло­няющихся быку-кормильцу, быку-помощнику, предвещает освобождение от религиозных иллюзий, которого достигает ее герой Бастнан. В сти­хийном художественном творчестве масс драматург распознает револю­ционный потенциал народа.

После государственного переворота 1964 года и установления воен­ной диктатуры облик бразильского театра существенно изменился. Дра­матурги уже не рассчитывали на контакт с широкой, в особенности кре­стьянской, аудиторией: деятельность агитационных театров была запре­щена. Сократилось число пьес, основанных на фольклорных мотивах, воспроизводящих форму и настроение фольклорного действа. В бразиль­ском театре укоренились новые для него философско-параболические формы осмысления исторического процесса. Сегодняшний театр ставит своей главной задачей пробудить критическое сознание зрителя и твор­ческим методом, наиболее соответствующим этой задаче, считает метод, разработанный Бертольтом Брехтом.

Значительнейшее достижение бразильской драматургии последних лет — цикл из десяти пьес Жоржи де Андраде «Марта, дерево и часы» (1970). Над этой эпопеей автор работал двадцать лет. Готовя отдель­ное издание цикла, он пересмотрел текст первых пьес и внес в них изменения, но все же цикл остался неоднородным. Ранние пьесы Андра­де, написанные еще в 50-е годы («Мораторий», «Телескоп», «Знатная дама в мусорной яме», «Кости барона»), всецело остаются в русле критического реализма. Основная тема Андраде—крушение старой бразильской аристократии — раскрывается временами с чеховской си­лой («Мораторий»). С 1964 года — года постановки пьесы «Тропинка к спасению» — в поле зрения Андраде, кроме разоренных н агонизирую­щих латифундистских семей и богатеющих самоуверенных буржуа, во­шли крестьяне: арендаторы, батраки, колоны. Тему исторического пе­релома, смены хозяев дополнила тема вины господствующих классов перед тружениками и перед национальной историей. Так начался переворот во взглядах,  а затем и в методе Жоржи де Андраде.

Андраде рассказывал, как в юности после успеха своей первой пье­сы он получил стипендию для занятий драматическим искусством r США. Там наставником молодого бразильца стал Артур Миллер: «По-

484

смотрите, — говорил он, — каковы люди, которые вас окружают, и какими они хотели бы быть. Вот об этой разнице и пишите». Герой пье­сы Андраде «Поток» драматург Висенте несколько иначе формулирует свою творческую задачу: «Я сравниваю, как живут люди и как они имеют право жить. Вот об этой разнице и пишу». В различии двух этих формулировок—эволюция Жоржи де Андраде. В фокусе его раннего искусства были жертвы исторического процесса, люди, которым обще­ство не позволяет быть такими, какими они могли бы быть. В фокусе его зрелого искусства — общественная система, которая отнимает у людей, у масс людей право жить достойной человека жизнью.

Специально для издания 1970 года автор написал две пьесы «Брат­ства» и «Поток» — введение и заключение к циклу. Фабулы обеих пьес взяты из бразильской истории. Жоржи де Андраде последовательно выдерживает принцип двуединого отношения к истории: он анализирует исторический факт и превращает историческую фабулу в средство обоб­щения современного материала, в способ заставить читателя или зрите­ля по-новому, глубже и критичнее, взглянуть на события дня.

Как и пьесы Брехта, эти драмы представляют собой «сценическое повествование». Развязка пьесы известна с самого начала; интерес со­средоточен на побуждениях действующих лиц и реальных причинах, уп­равляющих их поступками. Повествование заставляет зрителя участво­вать в своеобразном расследовании, спрашивать, почему случилось так, а не иначе?—и отвечать, отказыйаясь от тривиальных представлений об исторических фактах.

Действие первой пьесы — «Братства» — происходит в конце XVIII века, во время заговора против португальской короны. Подосланный шпион убивает заговорщика-актера, пытавшегося со сцены, выступая в роли то Брута, то Фигаро, взбунтовать город. Пьеса начинается в тот момент, когда мать убитого актера, старая крестьянка Марта, хочет похоронить сына и обращается к религиозным братствам, распоряжаю­щимся освященной кладбищенской землей. В каждом из «братств» она как будто провоцирует отказ, ее поведение удивляет, даже шокирует и верующих «братьев» и читателя. Почему Марта так поступает? Какова ее цель? Медленно, оживляя воспоминания Марты, драматург ведет нас к уяснению ее идеи. Мы узнаем, что муж Марты, крестьянин, своими руками расчистивший и засадивший участок сельвы, лишился земли, потому что вблизи нашли залежи алмазов. Он пытался сражаться с королевскими солдатами, и его повесили на дереве, у которого играл его сын. Так Марта поняла, что борьба в одиночку безнадежна и гибельна. «Спасения достигнут все вместе или никто».

Имя Марты недаром есть в заглавии цикла. Умирая и воскресая то батрачкой, то служанкой, проходит через все пьесы, через запечат­ленные в них два века бразильской истории женщина по имени Марта. Она не всегда действует — чаще молчаливо ждет конца конфликтов и споров, но ее присутствие — присутствие народа — сообщает особое из­мерение тому, что происходит на сцене. Благодаря самому ее имени поведение персонажей в бытовых ситуациях сопоставляется с ситуацией первой пьесы. Парабола «Братств» дает критерий оценки повседневных поступков людей. Таков специфический прием эпизации драмы, при­мененный бразильским драматургом.

Новые явления бразильской литературы расширяют наши представ­ления о возможностях реализма, о многообразии его национальных ва­риантов. В Бразилии складывается новый тип реалистической прозы и реалистической драмы, рожденный национальными особенностями и по­могающий познать эти особенности.